再次，“溫柔敦厚”也內化為中國古代詩歌審美表達的方式。在《毛詩序》中，漢儒將人格性情的“溫柔敦厚”與“主文而譎諫”的詩歌教化方法、“美刺”的詩歌教化目的熔為一爐。《毛詩序》中說：“上以風化下，下以風刺上，主文而譎諫，言之者無罪，聞之者足以戒，故曰風。”鄭玄具體解釋說：“譎諫，詠歌依違，不直諫也。”孔穎達在《禮記正義》卷五十中解釋“溫柔敦厚”時說：“溫謂顏色溫潤，柔謂情性和柔。《詩》依違諷諫，不指切事情，故雲溫柔敦厚，是《詩》教也。”在《毛詩正義》中，他又作了進一步的解釋：“依違譎諫，不直言君之過失。”“化”與“刺”都不能直接“諫”、“言”，而要委婉含蓄地展開。焦循《雕孤集·毛詩鄭氏箋》則說：“夫詩，溫柔敦厚者也，不質直言而比興言之，不言理而言情，不務勝人而務感人。”正如朱自清先生所說：“不直陳而用譬喻叫‘主文’，委婉諷刺叫‘譎諫’。”這種“主文”、“譎諫”的思想內化為中國古代詩歌表達的方式，那就是重比興、貴含蓄、重言情，追求一種“言有盡而意無窮”的審美效果。
劉勰明確地認識到“溫柔敦厚”可以轉換為詩歌審美原則。在《文心雕龍·比興》篇中，劉勰從理論上對《詩經》表達情誌的兩種方法，即比、興之法進行了探討，認為“比則畜憤以斥言，興則環譬以記諷”。以比的方法，可抒發作者內心的積憤而有所指斥；用興的方法，作者可以委婉譬喻來寄托諷刺。如果說劉勰對“比興”的論述是對漢儒“主文”、“譎諫”思想的繼承，那麼《文心雕龍·隱秀》篇則是劉勰對詩歌“委婉譬喻”審美特征的進一步發揮。劉勰倡隱秀而重在隱，主張要“文外重旨”、“言外曲致”和“複意為工”。他說：“夫隱之為體，義表文外，秘響傍通，伏采潛發。深文隱蔚，餘味曲包。”就文學的含蓄、婉曲、餘味等方麵予以闡述。鍾嶸讚譽五言古詩“是眾作之有滋味者也”，因為它“指事造形，窮情寫物，最為詳切”。這與劉勰的“婉轉附物，怊悵切情”之評價基本一致。“比興”更有利於“婉轉”、“怊悵”而“詳切”地狀物抒情。劉勰《文心雕龍·隱秀》篇談到了這一點：“古詩之離別，樂府之長城，詞怨旨深，而複兼乎比興。”鍾嶸在《詩品序》中也談道：“宏斯三義（指興、比、賦），酌而用之，幹之以風力，潤之以丹采，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。”“味之無極，聞之動心”也就是賀貽孫《詩筏》中所崇尚的“味厚”。在劉勰眼中，包括《古詩十九首》在內的五言古詩正是因為善用“比興”，達到了“敦厚婉轉”的美感效果，所以被冠以“五言之冠冕”的美譽。
袁枚的《隨園詩話》也很在乎厚道問題。他在論及《蓮塘詩話》時說：“初白老人教作詩法雲：‘詩之厚在意不在辭。’不厚難成好人，不厚也難成好詩人。”不厚道的人，其言辭是厚不了的，故稱“詩之厚在意不在辭”。陸時雍的《古詩鏡總論》也認為，詩厚不在辭而在“托”，“凡詩深言之則濃，淺言之則淡，故濃淡別無二道”。“詩之妙在托，托則性情流而道不窮矣。”陸時雍認為：“夫所謂托者，正之不足而旁行之，直之不能而曲致之。情動於中，鬱勃莫已，而勢又不能自達，故托為一意，托為一物，托為一境以出之，故其言直而不訐，曲而不洿也。”陸時雍的說法比《蓮塘詩話》、《隨園詩話》似更深入，厚道為人，詩道也宜厚成，但是詩歌畢竟不是道德文本，此處一個“托”字，妙趣橫生，厚道之人轉而為厚成詩人。陸時雍從《古詩十九首》中體悟出“托”的奇妙，因而將《古詩十九首》“謂之風餘，謂之詩母”。這是他對《古詩十九首》研究的重要貢獻。“詩母”將厚德載物之炎黃大德與托物言誌之華夏風流完整地融為一體。雖然說陸時雍之“托”也從“比興”中得其妙旨，但是他的別解與發揮確實提高了一層級。
對於《古詩十九首》這種審美表達的典範性，劉勰、鍾嶸首見其美。《文心雕龍》讚其：“婉轉附物，怊悵切情，實五言之冠冕也。”《詩品》指出其美在於“驚心動魄，一字千金”的藝術感染力。曆代詩論都強調“詩皆思深遠而有餘意，言有盡而意無窮也”（呂本中），“辭精義炳，婉而成章”（皎然），“辭不迫切而意已獨至”（張戒），“美刺婉曲而不露”（楊載），“隨語成韻，隨韻成趣，辭藻氣骨，略無可尋，而興象玲瓏，意致深婉”（胡應麟），“詞不迫切，語意敦厚”（劉光賁），“用意深微含蓄”（方東樹），“一唱而三歎之。無聲弦指，空外餘音，令諷音歌哭無端，籟由天作”（王康），“不入理障，不落言詮”（朱筠），“善言情，便是不使情為徑直之物。而必取其宛曲者以寫之，故言不盡而情則無不盡”（陳祚明），“其味浸厚”（李重華），“意在言先，亦在言後”（王夫之）等。
最後，“溫柔敦厚”體現為詩歌的審美風格。隨著中國古代詩歌日益成熟，儒家詩學的“溫柔敦厚”思想融彙了道釋思想，“厚”既保有傳統詩教倫理道德的內涵，同時又彰顯其作為審美範疇的價值與意義，注重的是詩歌“含蓄”、“婉曲”、“圓融”、“高古”等古典審美規範。相應地，“厚”範疇的這些審美性質也日漸呈現，進而演變為詩歌審美風格。此外，“厚”與其他一些審美範疇交會融通，不斷豐滿，發展成熟為一個多向度緣域性的審美範疇。如唐宋詩論的“渾厚”和元代詩論的“蒼古”等。明清時期，鍾惺、譚元春首次明確提出將“厚”作為詩歌審美的範疇，提倡“靈而厚”。至此，“厚”的審美價值日漸凸顯，並得到了眾多詩論者的發展，如譚獻的“柔厚”、賀貽孫的“無厚之厚”、潘德輿的“真則厚”、劉熙載的“厚而清”，等等。
三、“清”的詩學內涵解析
“清”一詞，《說文·水部》解釋為：“清，月良也，澄水之貌。”中國傳統文化中，“清”更多體現的是道家原始哲學的重要概念，莊子講“水之性，不雜則清”（《外篇·刻意第十五》）。老莊正是通過對“水之性”的沉思，發展而來“水鏡”、“玄鑒”的“清”美文化意識。“清”作為一個概念或範疇具有鮮明的價值取向，多用於人道、政事的道德概念和理想人格，並與“厚”概念一樣，逐步推演發展成為中國詩歌審美的元範疇。
中國詩歌發展史上，有諸如“詩，乾坤之清氣也”（趙一清《春鳧詩稿序》）、“詩以清為主”（宋鹹熙《耐冷談》卷三）、“詩，清物也”（鍾惺《簡遠堂近詩序》）、“詩家清境最難”（賀貽孫《詩筏》）等論述。曆代詩論家們以“清”為核心的詩歌審美概念層出不窮，諸如“清雅、清麗、清虛、清峻、清真、清遠、清峭、清夷、清腴、清超、清淺、清音、清澈、清婉、清厚”等。宋代蘇軾乃“清”的倡導者，以“清”為美乃蘇軾的詩歌審美追求。據粗略統計，蘇軾的文集和詩集中，與“清”字搭配而組合成的詞彙有七十餘個之多，單是用“清詩”一詞來評價、推舉他人詩作，就達四十餘次，如“清詩五百言，句句皆絕倫”（《和猶子遲贈孫誌舉》）、“清詩得可驚，信美詞多誇”（《次韻致政張朝奉仍招晚飲》）、“壁間餘清詩，字勢頗拔俗”（《書黁公詩後》）等。明代胡應麟更是詩歌“清”論的集大成者，提出“詩最可貴者清，然有格清，有調清，有思清，有才清”的理論框架（後文有專章論述）。由此可見“清”對中國古代詩歌理論的價值與意義。“清”作為中國古代詩歌審美的一個核心範疇也呈現出豐富的內涵，曆代詩論家們對其理解也有很大的不同，如楊慎認為“清者，流麗而不濁滯”；胡應麟認為“清者，超凡絕俗之謂，非專於枯寂閑淡之謂也”；清代沈祥龍解釋道：“清者，不染塵埃之謂。”
“清”作為詩歌審美範疇的價值越來越被現代學者所關注，蔣寅認為：“老莊清靜無為的人生態度、虛心應物（滌除玄覽）的認知方式、超脫塵俗的生活情調，甚至道教神話中的天界模式（三清），無不圍繞著清展開。可以想見，道家思想作為傳統觀念的主要源頭之一，在深刻影響古代生活的同時，也將“清”的意識深深烙印在文人的生活觀念和趣味中。”蔣先生更撰專文探討古典詩學中“清”的概念，重點闡釋了“清”的詩學內涵，對相關研究有一定的參考價值。通過對《古詩十九首》闡釋史的梳理，可以發現“清”這一範疇對《古詩十九首》的意義與價值，那麼，如何理解詩歌審美範疇“清”的內涵呢？
“清”的本質特征在於“不俗”、“不濁”和“不染”中呈現的源於儒道家思想的素樸、清淡與自然。它以素為美，以淡為貴，以自然為歸，滲透在詩歌作品的各個層麵，甚至還浸染到詩人的精神氣質。本書從“氣清”、“才清”、“詩清”與“聲清”、“韻清”、“境清”兩組概念嚐試探究“清”的詩學內涵。
首先，“氣清”、“才清”到“詩清”。中國傳統詩學中不論是以“厚”論氣還是以“清”論氣，都昭示了中國詩學傳統中融人品和詩品於一體的審美價值觀。如果說“氣厚”側重於指向儒家“溫柔敦厚”的詩教傳統，那麼“氣清”則更側重於指向道家“天人合一”的自然造化。實際上，儒家也講“氣清”。儒家所講的“浩然之氣”就是至剛至大的朗朗乾坤之正氣，也就是清氣，此乃君子修養的至高境界。道家所講的“清氣”（道教中有“一氣化三清：玉清、上清、太清”之說）是以“天人合一”為歸的“真人之境”。晉初袁準在《才性論》中就將清濁之氣與美惡之物相聯係，認為：“凡萬物生於天地之間，有美有惡物，何故？美，清氣之所生也，物何故惡，濁氣之所施也。”中國詩學中，詩為“清物”的觀點也不罕見，如“詩，清物也”（鍾惺）、“詩於天壤間，最為清物也”（屠隆）、“詩，清物也，勿囂而雜，勿昏而濁，勿粗而膚，勿冗而散。……此其所以為清物也”（熊士鵬）等。