魏晉時期，曹丕的《典論·論文》將人氣之清濁引入文氣之清濁，曹丕認為“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致”，而陸機的《文賦》說“或沿故而彌新，或沿濁而更清”，認為文氣之“清”是對濁氣的升華。唐代貫休則認為“乾坤有清氣，散入詩人脾”，把自然的“清氣”與詩人的精神氣質聯係起來。皎然論詩尚“清”，認為“清音韻其風律，麗句增其文彩”，其所論詩之清同時也指向詩人之“識”與“才”，即“誌”之清，即詩之“巧拙清濁”，來自於詩人之“識”、“才”之別。在《詩議》中他說道：“且文章關其本性。識高才劣者，理周而文窒；才多識微者，句佳而味少。是知溺情廢語，則語樸情暗；事語輕情，則情闕語淡。巧拙清濁，有以見賢人之誌矣。”宋代程顥的《二程遺書》卷十九中亦認為“性出於天，才出於氣。氣清則才清，氣濁則才濁”，更將氣清與才清直接關聯。明代，胡應麟提出詩歌“四清”論，其“才清”指的是才性、才情與才氣等詩人所具有的多重精神氣質與修養；屠隆更將“才清”具體理解為“清虛簡遠”，在《與唐嗣宗》中說道：“文人才子須清虛簡遠，乃益可貴。”因而，“酒肉傖父，塵坌棲襟，垢氛填胸，彼烏知詩？”
中國古代詩論家們強調“清氣”對詩人品格的重要性，在自然之氣的品評上，“清”與“濁”相對，在人格品評上，“清”與“俗”相對。“俗”乃營營於世俗、凡俗的利欲，“委瑣”而不能自守。因而，“脫俗而不委瑣，清潔而能自守，是值得稱道的操行和氣質，這是構成‘清’詩的本質因素”。清代，仇福昌的《靜修齋詩話》雲：“人之心不可不清。不清則利欲熏心，了無佳趣；清則風雲月露，皆可作詩詞歌賦觀，所謂無聲之詩也。”宋代蘇軾的《書林通詩後》一詩有雲：“先生可是絕俗人，神清骨冷無由俗。”在蘇軾看來，頂尖的詩人須是“神清骨冷”的絕俗人，莊周就是這種“絕俗人”的典範，其《送文與可出守陵州》雲：“清詩健筆何足數，逍遙齊物追莊周。”此外，蘇軾更體悟了做“絕俗人”、成就“清”詩的方法，將道家修煉的四種方法“清其心”、“虛其心”、“靜其心”、“定其心”也直接轉換為進入詩歌創作狀態的不二法門。其《送參寥師》雲：“欲令詩語妙，無厭空且靜。靜故了群動，空故納萬境。”即要求詩人心地空明，讓詩語自然流出。
其次，“聲清”、“韻清”到“境清”。“清”作為詩歌審美範疇，其內涵隨曆代學人對詩歌審美認識的不斷深入而擴充、豐富。在中國傳統詩歌審美中，“清”的內涵首先體現在聲律、病犯、屬對等語言聲色之美上，再從風神韻味之意境美到詩歌整體之風格美等諸多不同層麵，直至“清”成為詩歌審美最高境界之“神韻”、“化境”說的核心範疇。
蔣寅先生認為：“清的基本內涵是明晰省淨。這是由清字的本義水清引申來的，主要針對詩歌語言而言。”蔣先生的看法有獨到之處，但“清”對於詩歌語言首要的價值更在於作為“韻體”的詩歌講究聲韻之“清”，這也是現代人所理解的詩歌音樂美。
中國古代詩歌是從最初“歌、樂、舞”三位一體的狀態中逐漸分離出來的，從以歌為主的“歌詩”到脫樂獨立的“詩歌”，詩歌語言聲律之美越來越受到重視。先秦時代，“清”已成為一個審美概念，但主要是作為形容音樂美的概念。如“耳辨音聲清濁”（《荀子·榮辱》），“聲音清濁、調竽奇聲以耳異”（《荀子·正名》），同時作為樂調的“清商”、“清徵”、“清角”（《韓非子·十過》）與人物悲怨的情感有關。因而，受音樂審美趣味影響，轉換為詩歌審美範疇後的“清”範疇，必然首先體現為詩歌語言的聲律、病犯、屬對等語言聲色之美即聲韻之“清”，進而表現在詩歌情感表達的“悲怨”內容上。由“聲清”推演而來的“清”的內涵還體現在“以悲為美”的風尚上，並貫穿中國古典詩歌發展史，更集中體現在六朝。《古詩十九首》響遏行雲的悲音怨情，震撼著千年的詩國，涵詠著曆代詩人。
古典詩歌聲韻之“清”落實在聲律、病犯、屬對等語言聲色之美上，它與“濁”的相對。古代詩歌講求在音韻上辨析清濁，力求音節鏗鏘，聲韻悅耳。劉勰說“五言流調，清麗居宗”，鍾嶸說“驚心動魄，一字千金”、“清音獨遠，悲夫”，南北朝對於包括《古詩十九首》在內的古詩的評價多從內容之“悲怨”、語言聲色之“清麗”、表達之“婉轉附物”這幾方麵加以褒揚推崇。
語言的聲律、病犯、屬對等語言聲色之美是欣賞與研究中國古典詩歌的基礎。中國古典詩歌在從古體到近體（律詩）的發展過程中，建立了一套嚴格的格律規範與要求。繼永明聲病之說後，詩界對字詞聲韻的重視無以複加，對語言聲色之美的追求達到了極致。齊梁陳隋時期的詩歌語言沉迷聲色，“頹靡於淫豔佻巧之辭”，曆代詩論認為此乃“詩之敝極焉”。
南朝範曄提出詩歌創作中辨聲之清濁的重要性，其《獄中與諸甥侄書》中說：“性別宮商，識清濁，斯自然也。觀古今文人，多不全此處，縱有會此者，不必從根本中來。”劉勰在《文心雕龍》中專辟《聲律》篇，提出了“韻”的概念，認為：“異音相從，謂之和，同聲相應，謂之韻。”劉勰的“韻”主要指的是聲韻和音韻，其《文心·總術》曰：“今之常言，有文有筆，以為無韻者筆也，有韻者文也。”此外，劉勰更將“韻”定位為“文筆”之別的根本，同時認為“詩人綜韻，率多清切”，詩韻的標準在於聲律的清濁與真切。
六朝至隋唐，詩論辨析詩歌聲韻之“清濁”，多崇尚“清詞”、“麗句”。唐代處士潘閬的《自序吟》詩雲：“發任莖莖白，詩須字字清。”白居易《金針詩格》曰：“詩有四得。一曰句欲得健；二曰字欲得清；三曰意欲得圓；四曰格欲得高。”王昌齡更將“清濁規矩”看做詩歌創作的關鍵，力推區分“清濁”，講求“聲勢”。
唐代的詩格著作流行，關注的主要是詩歌語言的屬對、病犯、聲律等問題，晚唐五代詩格已開始關注詩歌更深層次的審美特性，顯現出由基本詩格問題的探討到多層麵地討論詩法、詩勢、詩風、詩境、詩道等詩學問題。尤其值得一提的是，審美範疇“境”的提出更是唐代詩論家王昌齡、皎然與司空圖對中國傳統詩學的重大貢獻，推動了對“清詩”的追求由“聲清”轉入“境清”。
王昌齡《詩格》提出：“詩有三境：一曰物境，二曰情境，三曰意境。”皎然論詩專立“取境”一條，在《詩式·辨體有一十九字》條一開頭就說：“夫詩人之說（詩）思初發，取境偏高，則一首舉體便高；取境偏逸，則一首舉體便逸……”詩僧皎然更是“境”的癡迷者，據統計，“境”字在皎然詩文中共出現四十次左右。其《妙喜寺達公禪齋，寄李司直公孫、房都曹德裕、從事方舟、顏武、康士騁四十二韻》一詩有曰“境清覺神王，道勝知機滅。詣寂長杳冥，忘歸暫采擷”，對“境清”的追求是明白無疑的。唐代“境”理論的追尋者司空圖更進一步將“境”的內涵解釋為“象外之象”、“味外之旨”，並將“詩境”之清美形象生動地描繪為：“戴容州雲：‘詩家之境，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置於眉睫之前也。’”清代，賀貽孫又提出“詩家清境最難”，將“化境”解釋為“清空一氣，攪之不碎，揮之不開，此化境也”。“化境”也就是“清境”，是詩歌審美的最高境界，也是最難達到的（後有專章論述）。
蔣寅認為：“南朝人用‘清’還有特定內涵，即少用事。”唐代王昌齡與皎然更深入地探討了用事與詩境的密切聯係。王昌齡的《詩格》從“詩有六式”談到“用事五”，認為用事不如用字，用字不如用形，用形不如用氣，用氣不如用勢，用勢不如用神。皎然在《詩式》中探討用事的不同層麵與“境”品格高下的關係，他認為“詩有五格”，即“不用事第一，作用事第二，直用事第三，有事無事第四，有事無事、情格俱下第五”。皎然認為不用事是詩歌的最高境界，而王昌齡認為“用事”是詩歌創作的最低層次。顯然，“用事”與“不用事”關乎詩境的清濁暢澀，正如蕭子顯的《南齊書·文學傳論》所言：“唯睹事例，頓失清采。”王昌齡、皎然或許會說：“唯睹用事，頓失清境矣。”
詩歌審美的尚“清”意識在文學史上久盛不衰。宋代以後，“清詩”的內涵從“聲清”、“境清”到“韻清”。宋至明清，一個美學新崇尚即“韻”，風行於文化和詩歌審美領域。宋代“清”與“韻”並重，唐宋詩論喜將“氣清韻古”或“音清韻古”作為評價詩歌的標準；明清時期的“神韻”說以“清”為核心範疇，並與“化境”一起共同構成中國古代詩歌審美追求的最高境界。有關“神韻”與“化境”理論，後有專章論述。