嚴羽在《滄浪詩話》中明確提出：“以漢魏晉盛唐為師，不作開元、天寶以下人物。”可以說，這個觀念開啟了明代詩壇的複古之風。《古詩十九首》在嚴羽的詩學思想中代表了一種“言有盡而意無窮”的靈悟傾向，即所謂“不涉理路，不落言筌”，一種“無跡可求”的韻味，也就是詩歌美的極致，即“入神”。不過，嚴羽在骨子裏以“盛唐”為法，他雖然把包括《古詩十九首》在內的漢魏古詩作為詩歌“第一義”中的最高義而加以推崇，但他並沒有對“十九首”作過多探究。《古詩十九首》研究第一次真正的高潮是在明清時代。相比較而言，明代詩論重在對《古詩十九首》審美價值的探討，而清代詩論更偏向於對其“溫柔敦厚”之詩教價值的認識（在經學闡釋部分已述及），這種現象與時代的社會、政治、經濟和文化等各種因素有關。雖然清代出現的大量《古詩十九首》專論，推動《古詩十九首》的研究成為顯學，但對《古詩十九首》原創性的審美闡釋卻多出現在明代，特別是明清之際。明代詩論大量涉及《古詩十九首》的審美闡釋，一些詩論家通過對《古詩十九首》文本的細讀而提出詩學概念與範疇，如鍾惺和譚元春的“厚”、陸時雍的“托”、胡應麟的“婉”等。而明清之間一些大家進而構建自己的詩學理論，諸如胡應麟的“神韻”說、賀貽孫的“化境”說、金聖歎的“辭達”說等。為了深入探討，以下三章以點帶麵，選取最有原創性與理論性的審美闡釋文本，作《古詩十九首》闡釋文本的細讀批評，以期進一步對中國詩學理論進行反思。本章內容以胡應麟的《詩藪》為例，主要圍繞“神韻”說，探討《古詩十九首》作為詩歌經典的審美價值與意義。
明代有眾多的詩歌流派，其詩歌理論多是圍繞著“師古”與“師心”展開論爭而發展演化的。“天下推李、何、王、李為四大家，無不爭效其體”，以李夢陽、何景明與李攀龍、王世貞為代表的“前後七子”執耳複古，興起擬古大潮，傳續達一百餘年之久，複古派們論詩也從最初的“格調”理論走向了“神韻”說。
明代嚴羽詩論盛行，詩論家們無不受其影響，其所倡導的“師古、興趣、妙悟、別才別趣”等詩學思想在明代全麵開花，各位詩論家從不同層麵挹其鮮潤，有所發見。如李夢陽在倡盛唐“格調”的同時，對古詩的審美價值也有所論述，認為：“古詩之妙在形容耳，所謂水中鏡花，所謂人外之人，言外之言。……形容之妙，心了了而口不能辨，卓如躍如，有而無，無而有。”（《空同集》卷六十一“論學下篇”）王廷相亦雲：“夫詩貴意象透瑩，不喜事實粘著，古謂水中之月，鏡中之影，可以目睹，難以實求也。”（《與郭價夫學士論詩書》）這些論調明顯為承接嚴羽的詩學思想而來。
“後七子”之謝榛在《四溟詩話》論格時稱：“詩有四格：曰興，曰趣，曰意，曰理。”相比較而言，他更重視“興”。謝榛認為：“詩有不立意造句，以興為主，漫然成篇，此詩之入化也。”他多次使用“悟”、“入神”、“入化”等概念，強調詩作的“婉而有味，渾而無跡”、“妙在含糊、方見作手”。在很大程度上，這種觀點可以視為嚴羽“興趣”說的深入與發展。
王世貞則說：“西京、建安，似非琢磨可到，要在專習凝領之久，神與境會，忽然而來，渾然而就，無岐級可尋，無色聲可指。”這更與嚴羽所說的“羚羊掛角，無跡可求”一脈相承，使明代所倡導的“格調”說更有著“神韻”的味道。
真正拈出“神韻”概念，以“神韻”論詩的應該是明代嘉靖時期的薛蕙、胡直以及明代萬曆以後的車大任、胡應麟、鍾惺和陸時雍諸人。蔣寅認為“胡直是現在我們知道的最早標舉‘神韻’的人”，而不是學界所認為的胡應麟始用“神韻”論。胡直《西曹集序》有雲：“詩不專壯，貴在神韻。雖然，世之語神韻者希矣。”胡直將“神韻”看做詩歌審美更深層的標準，而薛蕙力倡“清遠”為“神韻”。明代萬曆間的車大任論曰：“三百篇尚矣，降而是騷、而漢魏、而六朝、而三唐，其體愈新，其變愈極。無亦世代使之然欲？要之神韻，則千古一轍。”車大任此說已將“神韻”作為各體詩歌審美的內涵要求，認為“寓悲愴於和平，蘊神奇於渾樸”的盧子明詩，“大都神韻居多”。