一般學者注意到胡氏“神韻”的核心元素乃“清”範疇，但其在倡“清”的同時，也提出“婉”範疇。他說：“清者，超凡絕俗之謂。非專於枯寂閑淡之謂也。婉者，深厚雋永之謂，非一於軟媚纖靡之謂也。”（《詩藪·外編》卷四）“清”、“婉”也代表著兩種古詩審美形態，其“神韻”是否包含這兩種審美形態？胡應麟語焉不詳，但從胡氏推崇漢詩甚於唐詩、推崇古詩甚於律詩來看，其倡導的詩歌“神韻”應包含“婉”。他把古詩分為兩類風格：“古詩軌轍殊多，大要不過二格。以和平、渾厚、悲愴、婉麗為宗者，即前所列諸家；有以高閑、曠逸、清遠、玄妙為宗者，六朝則陶，唐則王、孟、儲、韋、柳。”（《詩藪·內編》卷二）可以說這正對應其所倡“婉”與“清”。如果說嚴羽的“優遊與痛快”是對李白與杜甫詩歌審美風格的概括，則胡氏以“清”囊括六朝以後的詩歌經典，將“婉”解釋為“深厚雋永”，也是對六朝之前古詩經典審美形態的提煉，更顯示出其詩論縱貫古今的開闊視野、宏觀圓照的胸襟與高度的理論概括能力。遺憾的是，胡氏的《詩藪》重視詩歌審美概念的提出，但對概念之間關係的闡述多語焉不詳，其中的論述也有相矛盾與聯係不夠緊密之處。然而，正是中國詩論的這些特點，為後來的闡述者提供了極大的空間。胡氏的《詩藪》主要以盛唐為尊，以唐代詩歌為中心標本，關注“清”範疇的構築。由於相較於“清”範疇，其對“婉”的闡述不夠充分，重視不夠，隻是鱗爪隱現，這也就造成現代學者一談及胡應麟，就專注於他的“清”，認為其“神韻”的核心隻在“清”。
“婉”乃《古詩十九首》最突出的審美品格，曆代詩論多有涉及。早在南北朝劉勰的《文心雕龍》中就認為古詩“婉轉附物，怊悵切情”，鍾嶸《詩品》稱其“文溫以麗，意悲而遠”。唐代皎然《詩議》認為其“雅得和平之資，深遠精密，音律和緩”，“旨全體貞，潤婉而興深，此其所長也”，“而《十九首》辭精義炳，婉而成章”。宋代呂本中稱其“詩皆思深遠而有餘意，言有盡而意無窮也”；張戒的《歲寒堂詩話》也認為“其詞婉，其意微，不迫不露”，“可謂辭不迫切而意已獨至也”。元代楊載認為其“悲歡含蓄而不傷，美刺婉曲而不露”；方回則認為其“自然混成”。明代徐禎卿認為其“溫裕純雅，古詩得之”；王世貞認為《古詩十九首》“說理不如《三百篇》，而微詞婉目，遂足並瀉，是千古五言之祖”；孫鑛認為“《十九首》，宏壯、婉細、和平、險急，各極其致，而總歸之渾雅”；鍾惺、譚元春認為古詩“雍穆平遠”，“十九首”“溫和冥穆”，更在眾古詩之上；陸時雍更以“正之不足而旁行之，直之不能而曲效之”的“托”來解釋“《十九首》作為‘詩母’微而能通，婉而可諷”的經典價值。直至清代，王夫之稱讚古詩“婉孌中自矜風軌”；陳祚明雲：“《十九首》善言情，惟是不使情為徑直之物，而必取其宛曲者以寫之，故言不盡而情則無不盡”；沈德潛謂其“或寓言，或顯言，反複低回，抑揚不盡，使讀者悲感無端，油然善入”；方東樹認為其“陳義古，用心厚”，“古人用意深微含蓄，文法精嚴密邃”。對《古詩十九首》審美價值的評論，雖然各朝各代各人使用的詞語各有不同，但“婉轉、潤婉、深遠、婉曲、含蓄、婉細、平遠、溫裕、溫和、婉孌、深微、含蓄、言有盡而意無窮、辭不迫切而意已獨至”等的基本內涵是接近的。胡應麟以一“婉”字提煉出《古詩十九首》的審美特征，體現出其詩論超越感性認識的理論提煉，進而將“婉”上升為一種詩歌審美範疇，其價值與意義不言而喻。胡應麟的“婉”與“清”一樣，涵蓋很廣，“和平、渾厚、悲愴、婉麗”均可歸於“婉”。胡氏拈出“婉”字涵蓋了曆代詩論家對包括《古詩十九首》在內的五言古詩審美形態的認識，更體現其高度的理論總結性，其詩論的理論價值毋庸置疑。
胡氏從學詩的角度指人以門徑，教人明辨各種詩體的創作原則與審美標準。胡氏認為：“凡詩諸體皆有繩墨。”（《詩藪·內編》卷三）古詩與律詩有不同的寫作規範與審美標準，即使同為律詩的五言律與七言律詩，同為古詩的五言古詩與七言古詩，其創作原則和審美標準也各不相同。在各種古詩體中，胡應麟認為“古詩之難，莫難於五言古”，因為“五言古意象渾融，非造意深者，難於湊泊”（《詩藪·內編》卷五）。凡此種種論述，均針對詩歌創作而言。受嚴羽詩論觀點的影響，胡氏認為學詩應取法於盛唐，因為它有法可循。在胡應麟眼中，漢詩隻可遠“悟”，不可近“學”。胡應麟也試圖在“體格聲調”與“興象風神”的不同層麵上解析漢代五言古詩的美妙，但他發現不論是在“體格聲調”上，還是在“興象風神”上，漢代五言古詩都達到了“無意”、“無跡”、“無執”、“天成”、“自然”的“神化”境界。《古詩十九首》更是“清”、“婉”兼備，“矜持盡化，形跡俱融”，達到了中和、自然的全美，即其弘揚的“神韻”之境，如《詩藪》中多處論及古詩，其雲：