自南北朝到明代，《古詩十九首》被詩論家們一步步推奉至“五言之詩經”（王世懋《藝圃擷餘》）、“五言之祖”（王世貞《藝苑卮言》）、“風餘、詩母”（陸時雍《古詩鏡總論》）的崇高地位，確證了以《古詩十九首》為五言古詩審美典範的經典地位。從嚴羽到王世貞、胡應麟等，詩論家們對《古詩十九首》的詩法之“無跡可求”、“不可尋枝摘葉”、“得之無意”、“無意於工”的認識是相同的，“渾然天成”成為五言古詩的審美典範。嚴羽的《滄浪詩話》提出“漢魏古詩，氣象混沌，難以句摘”。胡應麟的《詩藪·內編》卷二認為：“至《十九首》及諸雜詩，隨語成韻，隨韻成趣，辭藻氣骨，略無可尋，而興象玲瓏，意致深婉，真可以泣鬼神，動天地。”“篇不可句摘，句不可字求。”直至後來清代詩論也認為“古詩十九首如無縫天衣，不可學已”。而王世貞在《藝苑卮言》卷一中雖認為“《風雅三百》、《古詩十九》，人謂無句法，非也；極自有法”，但又強調其“無階級可尋耳”。因為其達到了“人能之至，境與天會”的至高境界。金聖歎的《唱經堂古詩解》正是在詩評家對《古詩十九首》持“天衣無縫”說的傳統思維下，嚐試對《古詩十九首》詩歌文本進行結構分析，來闡釋其獨特詩學思想的“辭達”理論。
金聖歎在《唱經堂古詩解》中運用了兩個層次的結構概念，一方麵從形而下的表層結構上探討詩歌文本的“用筆”，從“篇的前引後牽、句的下推上挽、首的發龍結穴、語的移置不得”等文本結構形式分析其字法、句法、解法與章法，從而能夠“讀古人書者，於斷處知其續，於續處知其斷”。金氏的評點還更進一步將詩歌文本的話語秩序當做氣韻生動的生命整體，進而上溯到形而上層麵，從詩歌結構的“融結”與“脫卸”、“納流”與“興波”處，探討詩歌審美的“文情、文境、文勢”之深層結構，從而在整體上把握其“神變”中的“嚴整”、“嚴整”中的“神變”。對於詩中“文情、文境、文勢”的解讀，更將詩歌結構分析提升到藝術的審美層麵。
首先，金聖歎將《古詩十九首》分體整觀，認為作為組詩的《古詩十九首》“逐首分拆不開”。他將各首連接為一整體結構，連鎖圓通地把握詩歌文本結構的嚴整與神變。金聖歎在對杜甫《秋興八首》的評點中就說：“試看此詩第一首純是寫秋，第八首是寫興，便知其八首是一首也。”對《古詩十九首》同樣“則疊二十首（金聖歎采用的是原第十二首拆分為兩首的說法，因而未用《古詩十九首》的專名）合之，隻鬥接成一首”。他認為第一首“將以後十九首語意，包蘊在內”是總寫，而第一句“行行重行行”更是二十首的“總冒”，第二十首“總收前十九首，無限熱鬧，盡歸冰雪”。金聖歎認為整個《古詩十九首》自第二首“空床難獨守”一句引起，直算至末首攬衣出戶，引領入房，語意形成了完整的閉合。在金聖歎看來，《古詩十九首》的文本結構達到了“首尾圓合、條貫統序”的審美高度。
在分體整觀之下，金聖歎評點中將辭達理論的“嚴整與神變”落實到詩歌結構各個不同層麵的“遙接、伏脈、映襯、映逗、襯染、點染、反映、反振、掉尾、添筆、脫化、縱送罄控、急脈緩受”等各種詩法中，注重各部分之間的起伏照應，承接轉換，即“諸路悉通”與“彼此引注”的“達”。
“古人用筆，筆筆俱為全局布置”，作為組詩的《古詩十九首》，“非但逐首分拆不開，亦且逐語移置不得”。金聖歎注重首與首之間相生相連關係的分析。如第三首“追敘挽留（第一首）遊子之語”，第四首“即承上（第三首）‘極宴歡心意’來”，而第五、六、七首，“俱為（第四首中）‘齊心同所願’一解‘反覆詠歎’”。第五首從（第四首中）“策高足”句“高”字帶來，高字起，高字結。第六、七、八首“又交互唱歎”。第九、十、十一首，“俱從前首回互成文，機扣相，直是織錦手”；第九、十、十三首，從第八首“與君新為婚，兔絲附女蘿，兔絲生有時，夫婦會有宜”一解中生出。第十首從第八首“千裏遠結婚”一解翻出；第十一首從第八首“傷彼蕙蘭花”一解翻出。第十二與十三首原為一首，金聖歎作兩首解，一為勸諭之辭，一為勸諭之事。第十七首直接第八首“冉冉孤生竹”，寫“我”思君子，第十八、十九首寫君子思“我”。