序
俞汝捷
著手組編這套叢書時，一些陳舊的話題又浮上心頭。譬如，人為什麼需要藝術？如何界定藝術？如何走進藝術？等等。於是想起一個例子—— 一個小男孩把石頭拋在河裏，以驚奇的神色去看水中所現的圓圈，覺得這是一個作品，在這作品中他看出他自己活動的結果。
這段話源自黑格爾的《美學》，意在說明藝術之所以成為普遍而絕對的需要，在於人有一種衝動，要在直接呈現於他麵前的外在事物中實現他自己，並在這實踐過程中認識他自己。
小男孩的行為當然不能完全等同於藝術創作，但它可以說明，創造對於人來說是不可或缺的，無論對外在事物還是對自身，都是如此。
於是又想起羅曼·羅蘭青年時期的一篇文章，那是他為《古代音樂家》一書所寫的序。序中認為，盡管一種藝術門類可能在某種情況下衰落，如戰爭狀態下，創造力在建築方麵就很難表現；但就整體而言，藝術是不會消亡的，“因為精神的光從未熄滅，它在這裏暗弱下去隻是為的又在別處重新閃耀而已”……
但凡經曆過“文化大革命”，親身品嚐過暗自創作、暗自欣賞的滋味的人，大概不難領會羅蘭的觀點。就是說，藝術的生命是頑強而永恒的，即使冰封雪壓，白地茫茫，它也會以獨特的形式繼續奔流。
現在外界的桎梏幾乎已不存在，隻要不違法，沒有什麼藝術或藝術行為會受到限製。然而，另一種限製卻因內在的原因而日益明顯，這便是修養的限製。中國進入小康階段後，人們對生活有了新的需求。一個突出的表現是，希望增添生活的情趣，提高生活的品位；用後現代主義的話語說，就是要消解藝術與生活的界限，追求日常生活的審美呈現。但物質財富的增長與藝術修養的提高並不同步，人們一麵裝飾居室、逛古玩市場、讓孩子學鋼琴；一麵又對居室的雅俗、古玩的學問、鋼琴的審美一片茫然。其實，當黑格爾舉出前述小男孩拋石頭的例子後，接著曾以穿耳穿唇和中國婦女的纏足為例，說明在人成為“有教養的人”之前，有些裝飾打扮“可以是很野蠻的，醜陋的，簡直毀壞形體的，甚至很有害的”。
那麼，我們是否可以走近人們的生活，在讀者所關心的領域做一番藝術的導遊呢？這種導遊是否符合精神文明建設的需要呢？回答應該是肯定的。
當然，這裏首先會遇到一個問題，即如何界定藝術？按前述後現代主義的觀點來看，隨著消費文化的發達，特別是當符號與影像充斥社會之際，生活的每個地方都已為現實的審美光暈所籠罩，藝術已無處不在，故而一個看似清楚的概念，在今天已變得相當模糊。
有趣的是，即使在古代，這個問題也不容易回答。稍通國學的人都知道，“藝術”一詞的現代含義，產生得很晚；對於其具體的內涵與外延一直有不同的看法，但大致是從審美的角度來探討問題的。而在中國古代，“藝”的含義要寬泛得多。“六藝”除作為“六經”的代稱外，也指六種教學內容，即禮、樂、射、禦、書、數。其中除了樂(音樂)、書(書寫)，其餘四種表麵看來似均與審美無涉。但既然在莊子筆下，連庖丁解牛都“合於《桑林》之舞，乃中《經首》之會”，進入了審美的境界，而且他還繪聲繪色地講述過《佝僂者承蜩》《匠石運斤》等諸多富於審美意趣的寓言，包括對不同層次的“射”的描寫、品評，那麼，又何以見得禮、禦、數等不具備審美的品格呢？