至於功對歌、舞、戲的作用，不知可否這樣概括：一方麵，在京劇的歌、舞、戲的內部，就存在著很深的功這使京劇的單項遠比地方戲要“講究”。所謂“講究”，也就是功之體現和存在。再者，京劇很注重各個單項之間的聯係，聯係上也有功，而且是更高級的功。比如花臉一行，其中銅錘是特別講究唱的，架子花則講究念和做——這是通常的解釋。但反過來也不妨去問：架子花如何唱才能取得效果？更具體點說，架子花如何在念、做的“縫隙”中演唱，才能和此時的念、做融合一體？顯然，這些還都是研究十分薄弱的課題，正是它們的存在，導致了京劇一些表演領域的滑坡。
回顧京劇發展史在二十世紀前期，齊如山已經從功的角度做了一些努力。比如，他把整個京劇原理歸納為四句話：“有聲必歌，無動不舞，不許真器物上台，不許寫實。”真是高度的概括，尤其是前兩句，用對仗的詩歌般的言詞進行歸納，實屬難能可貴。用今天的話講，這兩句也是“帶功作業”。至於後麵兩句，意思雖不錯，但功力就顯得不足了。看來，要想在今天（特別是在電視文化越來越發達的今天）使京劇依然在文化上占領一席之地，我們就不但要繼續齊如山先生的工作，同時更應該利用電視藝術和電視文化的有利條件，為形象地總結京劇基本法規再開辟一個新的道路。
第二，關於場對比點、線、麵、體而言。
很久以來，就仿佛和國畫一樣，隻被看成是一種“點線藝術”。國畫的主要工具是毛筆，毛筆的落筆是十分有講究的，所以國畫中的點，本身就是一個極具研究意義的課題。國畫由點開始，又生成了線。線的講究更多，於是線條本身所達到的成就，使之幾乎成為要先“起範（兒）”。所謂“起範（兒）”，也就是在動作之前的一刹那，先實行欲左先右、欲上先下、欲方先圓和欲抑先揚。有了這一種頓挫之後，然後在線的延伸上展示“玩意兒”，於是又有了疾徐、輕重、虛實、方圓種種的不同。看蓋叫天先生的武戲，每個動作都如書法一般——從哪兒起筆，點上是怎麼做的，又怎麼去形成線，最後從哪兒落筆，這最後的點又完成如何——都讓你看得清清楚楚，並且獲得無窮享受。根據這種動作規律，京劇的劇本也是一種“點線藝術”，大場子像是很講究的“大的點兒”，過場戲就像是匆忙、草率的“小的點兒”。大場子當中含有明顯的線，小場子中的線就多是一瞬即逝。而連接大場子和小場子的（指舞台上二道幕的開閉），則更是一條虛線。這線雖虛，卻是存在的，老觀眾能從二道幕的開閉當中品悟到一些東西。京劇最基本的動作形式，是很精心、也是很恣意地去由點及線，它不像西方戲劇那樣注意完成麵和體上的均勻、完整。京劇通常是在由點及線之後，便直接飛升到一個新的形態：場。什麼是場？好像不能用物理學的名詞去解釋。它是一種意境、一種氛圍，形成了意境氛圍的演出，才是最成功也最持久的演出。
西畫則不一樣，它一起筆就是（塊）麵，隨之就是體。比如油畫的畫筆，鴨子嘴巴似的，觸及畫布時沒有筆鋒，因此既沒有點也沒有線，一下去就是一個（塊）麵，你又能在這一個（塊）麵中找出多少“講究”？油畫便用這無數的小（塊）麵，搭建出一個又一個的小“體”，小“體”堆積、烘托總“體”。每幅油畫就是這樣的一個總“體”。油畫作為畫種就是一個更大的總“體”。話劇也是一樣。傳統的話劇時興獨白，一說就是當中幾乎沒有任何點、線的一大片（麵），這是昔日話劇的典型特征，這就如同油畫落筆的“（塊）麵”筆觸。類似這樣的“（塊）麵”多了，就搭建出每個場次的小“體”。話劇幾乎都是大場子（行話稱“幕”），每幕的小“體”最後也就搭出全劇的總“體”。應該承認，西方藝術同樣是要達到“場”的，但它們直接由“麵”、“體”出發，從不“回頭”去找什麼點和線。
中國古典藝術的場和西方的不同，它顯示的終極目的是展示美，特別要展示運動之美。西方古典藝術則用心用力炫耀理性，那種深刻（甚至是達到了痛苦）的理性。
第三，關於象（相、像）——對比樣、唱、棒、浪而言。
京劇大師王卿曾經這樣概括四大名旦的特征：梅蘭芳的樣，程硯秋的唱，尚小雲的棒，荀慧生的浪。這一番概括很快被當時的梨園所認可和讚許。但是半個多世紀之後，我又在梨園中聽到了修正的聲音——把梅蘭芳的樣改成了象，對其他人的評價未動。為什麼會有這種變化？大約是中國社會的大步前進，人們對於京劇和梅蘭芳的認識也更加深刻，從而致使人們對於古典藝術的美學把握大大準確了。人們覺得用“樣”去形容梅有些低了，不如“象”宇具有更深邃的美學內涵。
我們應該由此得到深刻的感悟，但也感到了困擾——因為在新形成的象、唱、棒、浪係列中，梅先生是格外“突出”了，另外那三位卻還“匍匐”在原地，不禁然有些尷尬。這樣排列一方麵具有新的時代氣息，但同時也暴露了京劇整體美學意識上的參差不齊。象，何止是梅先生所獨有？程硯秋的唱中，難道沒有象麼？尚小雲的棒和荀慧生的浪，不也是同樣是兩種特殊的象？更何況，原來的四字評語是“兩兩成對”的——樣對唱，棒對浪。現在把樣改換成象，異軍突起，鶴立雞群（雞字未必妥當，請原諒），四個字反倒有了三個不同的層麵。