從理論（美學和科學的）的意義上創建和完善梅蘭芳戲劇體係，已經到了不能再晚的時候了。
中國的京劇是一種演出實踐遠遠超前於理論總結的戲劇活動。梅蘭芳先生沒來得及在生前係統總結其一生經驗，甚至連中年、早年演出的情況，也沒能仔細敘說出來，這不能不是一種巨大的遺憾。時至今日，熟悉梅先生中年活動的人已經不多，如果不迅速把這一部分史料記錄下來，今後的工作就可能是紙上談兵。同時，隻有把這一體係認真總結出來，並且從中體味京劇發展的特殊規律，才會有力地扭轉目前京劇演出的頹勢。
自從黃佐臨先生提出由三大體係組成世界戲劇總格局（這一思路在1962年看病初露端倪，中文稿正式發表於1981年），是否至今仍應算是一種未經證實的“假說”？這樣講原因有二：一是梅蘭芳戲劇體係，在理論上僅有其名而無其實；二是國外那兩個體係，是否在理論上成了“氣候”並在實踐中獲得新進展？到底在今天世界格局的戲劇舞台上，都活躍著哪些戲劇的種類和門派？國外的那些新湧現的戲劇流派（品種……），是否都願意“隸屬”在斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特的“兩杆大旗”之下？除了黃先生昔日所說的三大戲劇體係之外，是否還有第四、第五種足以稱為“體係”的戲劇活動在嶄露頭角？
在建樹梅蘭芳戲劇體係的操作過程中，還會有一個前提性的難點：我們將以怎樣的觀點和方法，去研究和把握梅蘭芳戲劇體係？今天大多數的戲劇理論工作者（筆者也在其內），都是五六十年代從學院培養出來的，其思維模式基本是蘇聯（斯氏）的一套，接觸戲曲（特別縣京劇）之後，才漸次發覺後者的一些不同，於是便以斯氏的理論作為“母本”進行對照，撞擊的零星產物便是對京劇的散碎認識。然而梅蘭芳之在世界範圍內的成名，大體是借助於1930年的訪美和1935年的訪蘇。換言之，梅先生是在完全沒有接觸到世界其他戲劇活動的背景中完成了“自我”的藝術創造。我們順著這一思路向下推導——既然梅先生沒有直接借鑒於西方，那麼他所汲取的就是本土文化上的營養。也就是說，梅氏是在自身“母本”（東方美學）的籠罩和蔭蓋下獲取成功的，當時漫漶在社會生活中的東方美學，不可能不對他產生潛移默化的影響。然而從解放直至七十年代末，東方美學已經在中國的本土極大淡化，尤其越是在經濟和科學發達的地區，往往它就越被列作橫掃的對象。但是在近年，東方智慧、東方美學和東方文化都開始複萌，形成了“大地微微暖氣吹”的可喜景象。它們開始在一些偏僻地區和一些不太顯眼的項目中嶄露頭角。比如“馬家軍”的成功，到底是因為什麼？——是因為吃鱉，是因為高原訓練，還是仿生學起到至關重要的作用？這裏講的三點，都有東方智慧給它們作為背景。但智慧又甚一種很散漫的東西，尤其是在東方，理論梳理一向很差，所以散漫更和家長製連接著，金沙並存，玉石不分。如果說“馬家軍”陰錯陽差、有一天要垮台，大約就會垮在這個地方。但是，我們從積極的角度開拓思路，“馬家軍”之寶貴也在於此，它是一塊含有玉的璞；仔細雕琢之，則是當代體育理論工作者義不容辭的任務。相比之下，梅蘭芳的表演藝術就是一塊含玉量更多的璞；雕琢之的工作就曆史地落在今天這一代戲劇理論家的肩膀上。總結梅蘭芳戲劇體係，實質就是要琢璞取玉。如果承認此說，那麼試問一聲：識玉之人何在？敢於和善於琢玉之人何在？琢的工序如何安排？最後的“拋光”靠誰完成？
顯然，這是一個很棘手、也很嚴峻的問題，光靠現時戲劇界的我們就行麼？恐怕不行，我們至少還需要進行一個再學習、再把握的過程。我們需要尋找和深人當年曾經造就過梅蘭芳的那個未曾“汙染”過的大背景和大載體，並和活動於那個大背景和大載體中的人們來一番雙向交流。交流的目的何在？就是要探討東方美學到底是個什麼東西？範疇多大？深度幾何？廣度怎樣？對於京劇、中醫、國畫、圍棋之類，有過哪些啟迪？其現實意義又有哪些？
同時在工作程序上，好像也是需要分為兩步進行。首先，京劇既然是一門綜合藝術，那麼我們就不妨分別滲透進若幹單項（諸如歌舞、武術、氣功……）當中，先取得各個單項上的成果；然後，再把各個單項成果以新的工藝進行綜合；等到梅蘭芳戲劇體係的內核兒已經確定，似乎還需要進行最後的工序“拋光”；因為它終究是一門藝術，藝術的理論不但外觀上要具有嚴密和精密，還需要美和雅。
那麼，根據筆者籠統的觀察，搭建梅蘭芳戲劇體係的結構框架，似乎需要先一步把捱住以下四個方麵（換言之，從東方美學角度框定和配建梅氏體係，似乎不能遺漏以下四個方麵）：
第一，關於功——對比歌、舞、戲而言。
久遠以來，就有一種約定俗成的看法：戲曲的組成因素為三——歌、舞、戲。這誠然是不錯的。但戲曲種類甚多，其中的古典劇種仿佛又由一種說不清的東西約束並生發著這三者。約束和生發本是一對矛盾，但古典種中的這種東西，就有把矛盾統一在一起的魔力。演員在不能說明的狀態下慢慢熟悉了它，洞悉了自身每個局部內部的規律和幾個局部（比如歌、舞、戲）之間的聯係。它當初隻是散布於個別演員的表演之中，自生自滅。後來，自生的次數多了，自生的質量也有所提高，便慢慢沉積、定型，並在一定範圍開始探討和普及。最後便凝聚起來，變成一種能夠普遍指導表演的法規——“功”。
“功”在很長的時間沒有形諸文字，就由演員們一輩輩向下口傳心授。因為這時的社會形態還處在口頭文化階段。演員演戲，除了唱、念之外，更多是靠無言詞（亦即是無文字）的表情、動作。甚至每當此時，文字是蒼白的，表現力是微弱的，言不及意，言不盡意。等到社會轉向了印刷文化階段，戲曲的表演藝術一方麵漸趨成熟，同時人們（觀眾和演員）也有了一種新的要求——希望借“語言”這一根“拐棍”的幫助，讓自己對表演規律——功——有更準確的認識，於是便有了“四功五法”的說法。再往後，當社會已經進人電視文化階段，我們站在這個“最新立場”上再來看問題，才發覺以往每個文化階段產生的藝術，大約都要受到各自階段傳遞方法的製約，不如此，它也就無法流傳到後世。但是，後來的文化階段應該幫助先前的藝術係統化和完美化（實質就是古典化），但一定要很小心，切不可簡單、武斷地取而代之。