對象和性質
任何學科都規定和明確了它所研究從事的對象和範圍。文言修辭是一門古老而又生命力旺盛，實用卻不為人注重，積澱深厚但需要總結創新的學科。我國已有幾千年運用書麵語言的曆史，積累了浩如煙海的書麵語言材料。盡管古人對書麵語言的使用已經爐火純青，精妙絕倫而又奧博無窮，然而作為一門學科，文言修辭卻同倫理學、經學混同莫辨，或與詩話文論錯雜薈萃。那麼文言修辭的研究對象究竟應該是什麼？我們為什麼要學習和研究它呢？其實，文言修辭的研究對象不能簡單籠統地說就是文言，而是文言裏邊的文學作品語言，更確切地說是文學作品語言中各種各類，豐富多彩，妙趣橫生的修辭現象。文言盡管是我國古代一種主要的書麵語言體係，但書麵語言並非完全就是文學作品語言。如果我們能把文言中的非文學語言擯棄在外，剩下來的文學作品語言可以用兩個字概括：詩文。所謂詩即泛指我國古代詩歌語言，上起詩騷，五、七言古詩，下及各體各類舊詩詞曲。所謂文即古代文學散文語言，上溯先秦諸子，史傳文學，漢賦駢文，乃至唐宋以來流傳至今、膾炙人口、傳統典範的各體散文。這是一個古往今來、博大廣闊、森羅萬象的範圍，文言修辭學科盡可在這個天地裏縱橫捭闔，左右采獲。
文言修辭就是研究探討古詩文語言修辭現象的，要歸納辨別這些修辭現象的形式特征、方法技巧，分析認識這些修辭現象的使用成因、表達作用。比如宋魏慶之《詩人玉屑》卷六，講到王安石曾經改王仲至詩一事：
王仲至召試館中，試罷，作一絕，題雲：“古木森森白玉堂，長年來此賦文章。日斜奏罷長楊賦，閑拂塵埃看畫牆。”荊公見之，甚歎愛，為改作“奏賦長楊罷”，且雲：“詩家語，如此乃健。”
此後，論者紛紜，清袁枚就批評荊公妄改，認為原作為好，“句最渾成”。後人又為王安石辯解，說“奏罷長楊賦”是王仲至在試館中隻奏完了一首《長楊賦》。荊公改作“奏賦長楊罷”是說奏賦多首，至《長楊》方罷。那麼王安石改詩的用意如何？他所謂的“詩家語”、“健”又是指什麼？現在從修辭角度看來，王安石提出的“詩家語”其實是指有別於散文語言的詩歌語言。散文語言規範通順，詩歌語言則受字數韻律限製，可以是跳動簡約的。再者古人作詩忌諱熟語套語而追求鮮活新穎，詩歌語言如果太熟習了，就成為老化的語言。於是詩人在造句用語、煉句遣詞時試圖打破規範，超常搭配，或者調整語序，變換結構，使語言扭捩拗逆，挺拔剛健，這也就是所謂的“健”了。“日斜奏罷長楊賦”是平常習用的語序結構，定語（長楊）在中心語（賦）之前，賓語（長楊賦）在動詞“奏”之後，補語（罷）在中心語（奏）之後。這是當時以至至今漢語習常的語序。“日斜奏賦長楊罷”卻打破了這個常規語序，讓定語遠離中心語，讓補語遠離動詞。魏慶之說“倒一字語乃健”，倒一字就使語序錯位了，使人耳目一新，別開生麵，使老化的語言複活了。杜甫就很擅長使用這種“詩家語”的，“香稻啄殘鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”（《秋興八首》之八）正是這樣語序錯位的詩句，如作“鸚鵡啄殘香稻粒，鳳凰棲老碧梧枝”則順當通暢，但詩論家還是說改了“便不是好句”。“綠垂風折筍，紅綻雨肥梅”（《遊何將軍山林》），“綠垂”也沒有“垂綠”通順，“紅綻”總比“綻紅”拗口，“讀書難字過，對酒滿壺頻”（《漫成二首》），“難字過”“滿壺頻”均比“過難字”“頻滿壺”生硬得多。辛棄疾詞“七八個星天外，兩三點雨山前”，改作“天外七八個星，山前兩三點雨”似乎順口一些。但總覺俗氣多了。像這類“倒一字”讀起來有些詰屈聱牙的句子，我們必須從修辭方麵分析，從語言的使用成因，語言環境等方麵來認識。
宋人葛立方《韻語陽秋》卷三論及詩歌語言時曾說：
作詩貴雕琢，又畏有斧鑿痕；貴破的，又畏黏皮骨，此所以為難。李商隱《柳詩》雲：“動春何限葉，撼地幾多枝。”恨其有斧鑿痕也。石曼卿《梅詩》雲：“認桃無綠葉，辨杏有青枝。”恨其黏皮骨也。能脫此二病，始可以言詩矣。
所謂“雕琢”，從修辭觀點看來，就是錘煉語言，推敲句子，斟酌詞語，使詩歌語言藝術化。推敲語言這本來是好的，然而推敲得不恰當，往往會造成負麵影響，這就是所謂的“斧鑿痕”。“斧鑿痕”是指語言的運用做作，不自然。李商隱此聯遣詞用語是很精工的，以“撼地”對“動春”，“幾”對“何”，“多”對“限”，“枝”對“葉”，但明顯使人感到是在對對子，是在錘煉語言，有造語的痕跡，失於自然。所以“雕琢”語言，能“雕琢”到“清水出芙蓉，天然去雕飾”，看起來好像毫不費力，脫口而出，但卻使人玩味不盡，始為上乘，如李白七言絕句往往即此。所謂“破的”從修辭角度說，就是“寫真實”，詩寫得切合吟詠對象，語言準確真切。所謂“黏皮骨”是說語言拖遝，拖泥帶水，連骨帶肉而過於坐實。石曼青寫梅一聯，把梅花與桃花、杏花從細微處比較，是很準確的，如桃有綠葉而梅無綠葉，梅有青枝而杏無青枝。觀察得很細，不可謂不“真”。但從詩歌語言要求看，過多的求真，就缺乏靈氣，“下筆不瀏離”，如同明李東陽所說“其高者失之捕風捉影，而卑者坐於黏皮帶骨”。