同樣，在《扶桑》中，嚴氏也嫻熟地使用著你我對話體。作品對扶桑得描寫一直是以“我”為觀察者和講述者的，而“我”被扶桑稱為“你”，似乎是相隔百年的兩位女性在對麵聊天。在講述百年前的辛酸移民史時，嚴氏巧妙地將視角移回當代，對以自己為代表的第五代移民所遭受的不公平待遇說幾句冷言冷語。她把克裏斯的愛情時刻不忘與自己相比較“這情分在我的時代早已不存在，我們講到愛情時腦子裏是一大堆別的東西，比如：綠卡、就業、白領藍領、HONDA或是BMW。我們講到愛情時都做了個對方看不見的鬼臉。”一下子穿越時空了，有了曆史的縱深感，所描寫的內容變得宏調。她對出賣的指控，“有多少女人不在出賣？難道我沒有出賣？”這一類尖銳的指控幾乎穿透人的靈魂，也是自我譴責，更是對扶桑的理解、包容與致敬。幾乎在說百年後的女人與扶桑沒有什麼本質的區別，甚或更糟糕。她們為自己定下價格，以婚嫁的方式出賣給一個男人以換取衣食首飾，有人賣給權勢、名望、城市戶口、綠卡。將百年前扶桑的遭遇與百年後我的境遇嫁接在一起，形成一種奇特的令人震撼的美。“我們之間的遙遠和混沌已經稀薄，我發現你驀然間離我這麼近。”
“我”與“你”（扶桑）隔世的對話，準確地說，是“我”的傾訴。“我”是人們口中的第五代中國移民，“這時你看著二十世紀的我，我這個寫書匠，你想知道是不是同一緣由使我也來到這個叫做‘金山’的異國碼頭。我從來不知道使我跨過太平洋的緣由是什麼。我們口頭上嚷到這裏來找自由、學問、財富，實際上，我們並不知道究竟想找什麼。有人把我們叫做第五代移民。”這使敘述者和被敘述者之間多了同病相憐的親切和他鄉逢故知的熟稔，她們都背井離鄉漂泊海外，經受著移民的痛苦。同時也指出，在移民中存在的問題，即使過了一百年也依然存在，即種族歧視、人種排斥、男權社會對女性的壓製等，它們並沒有得到改善，而是以更隱蔽的麵容存在在人們身邊。“就像我們這批人湧向機場閘口，引得人們突然向我們憂心忡忡地注目一樣，警覺和敵意在這一瞬間穿透了一百多年的曆史，回到我們雙方的內心。”
她以敏銳的眼光有效利用了有關素材，虛構與非虛構交叉進行，鮮活再現了曆史，並使一係列問題凸現出來。在主要線索和結構的中心，又有非常廣泛的輻射，涉及到眾多因素。形成了一個故事與審思互相滲透的框架，讀者可以從這個框架的各個角度，跟隨人物命運的起伏，透視曆史猙獰的一個層麵，重新看到被主流曆史所掩蓋的罪惡。而對這一框架的建構，作者是以沈紅霞與曆史人物之間的對話的方式，相隔了幾十年的來年改革女性因不同原因在這裏相聚，而她們共同的理想信念，因為前兩位女性命運的比照而顯得蒼白，殘酷。她們的身影飄忽，在許多章節顯現魅影一樣，不斷引發讀者閱讀的欲望和思考的張力。幾代女性的苦難又因為敘述者“我”的介入而有了曆史文獻的意味，在我的觀察思考、審視之下進入讀者視野，更強烈的震撼效果。
這種對話模式在嚴歌苓特有的語言魅力的作用下，別具一種撼人魂魄的效果。她不斷將當代推回曆史，又不斷從曆史拉回當下。“我”在觀察曆史中的人物，曆史中生者又與死者相照麵，從死者的遭遇和生活中獲得思考。她們似乎麵對的是同樣的困惑，又有著同樣親切的命運感。也因此寫出了非常強烈的愛，《也是亞當，也是夏娃》中“我”對又聾又啞又盲的女兒的骨肉摯愛和女兒對母親天性的依賴與親近，這份蒙昧的愛一旦釋放出來有著摧毀一切的力量。三十六的“我”直到最後才明白，菲比不是何必，不是一個交易的產物，而是上天賜給的愛的天使，她使我和亞當重新學習了如何去愛愛和生活的意義，生命的價值。《第九個寡婦》中養女對養父的生死相托的深情。《一個女人的史詩》中田蘇菲對歐陽萸不離不棄，無論疾病、苦難都與之患難相隨的執著深情等。
這種敘事人與被敘述者互相對照的寫作技法嚴歌苓運用得十分嫻熟，在很多作品中都有，這是元敘事技法，故意露出寫作者的行蹤，拓展了闡釋空間，使寫作的視野更為開闊。有新曆史的影子。九十年代塵囂至上的新曆史小說興起的理論根源就是發現了曆史寫作的不可靠性，曆史被個人寫作，攜帶個人好惡，故而不是客觀真實的曆史。在扶桑裏，作者一再強調是從160冊史書的閱讀中獲取的材料，而在敘述中又用自己的分析懷疑了它們的某些真實性。同時將很多西方元素嫻熟地運用於小說中。比如符號學，後西方拚貼式技巧，元敘述，精神分析，視點的不斷轉移，形成一種“多音共鳴”的效果等。比如《人寰》中對賀叔叔一個跨欄杆的動作進行符號化闡釋，“一個如此符號——逾越，冒犯，侵入。”這也是賀叔叔進入我們家庭生活的姿態，與我們家關係的一個符號。