梅蘭芳作為那時中國戲劇率先進入西方其他藝術的領班人，他一方麵很勇敢，同時又非常謙虛，他能夠並善於把異質的藝術同一起來。這是他最大的聰明所在，也是他最大的本事。我想，今天我們學習梅蘭芳，不僅僅要學習他的勇敢，更要學習他的聰明，學習他的善於比較，善於與對方交朋友，彼此相互學習。這似乎才是我們今天最應該學習他的地方。
《牡丹亭》中有這樣的文字：“一不入園林，怎知春色如許？”是的，如果梅蘭芳不進入戲曲電影的事業，他也無從知道電影會有什麼樣的“聲”，與什麼樣的“色”。從無聲的黑白片，到後來有聲片或彩色片，再到寬銀幕與全景電影，梅蘭芳站在戲曲事業的巔峰之上，同時又參與進西方電影的發展之中。梨園有比他參與更早的人，如譚鑫培1905年就拍攝了京劇《定軍山》的片段，但在梨園中實在無法找出比梅蘭芳的參與更深並更廣的藝術家。就這個意義上說，如果不入戲曲電影這麼多年，又怎知電影那具有無比魅力的聲與色，會如此變幻與神奇呢？
梅蘭芳在上場門外的“胡誌明小道”上走著，思想沒有停閑，注意力集中到太“實”也太“大”的布景之上，它們過於濃豔了。由於這一集中目光，就多少讓自己有些出戲，身子與步履也都向一側傾斜了。他突然意識到這一點，自己前邊的宮女都走得很整齊，而自己為什麼就傾斜了呢？是自己思想上開了小差。怎麼辦？梅蘭芳對此是有經驗的，立刻把身子向反方向扭了扭，於是步伐就又“正”了回來。長期在戲班中生活，使他清楚筆直而能成功的路，實際是沒有的。世界上隻有不斷曲折著的彎路，這很自然，也不必害怕，隻要思想上懂得並警惕這一點，就沒有什麼可怕的了。如果身子向左歪了，你趕忙向右轉，再把身子給歪回來，這樣不但路線依然很正，同時因為這樣一扭，在台下就感覺到更美麗、並更有可看的地方了。這是他梅蘭芳積累了多少年而得到的真知。
梅蘭芳想起了自己的苦難少年。父親與伯父相繼去世，使他沒有機會細細體會家庭的溫暖。進出於借住的家庭，他習慣了把眼睛低下，不要給長輩一種覺得自己愛張揚的感覺。結果，這一來患上了一一種眼睛會迎風流淚的毛病。自己是唱旦角的，但眼睛卻怎麼也睜不大。這，豈不是要了命了？後來，是有朋友建議自己養鴿子，倒也沒花什麼錢，就置備了一小群鴿子，自己每天早晨放它們，用一根梆了綠布條的竹竿把鴿子轟上藍天，自己在四合院中不斷搖晃竹竿，鴿子就在藍天上不斷盤旋，一圈又一圈，越來越高，越來越遠，自己極盡目力，看著這群鴿子遠上重霄，甚至自己希望能把它們的每根羽毛都看得很清楚。能麼？盡量去做就是了。也怪，這樣做過了若幹回，眼睛迎風流淚的毛病不見了。同時，自己臂膀上的力量，也因為搖動竹竿而加強了。身體強健了，心理也暢通廠，回到借住的親戚家裏，也就無須再低眉怕數落了。親戚們都說自己——因為養鴿了，自己幾乎換了一個人。梅蘭芳是演員，不論發生什麼情況，練功、學藝是一天也不能耽擱的。此外這一時期他又向畫家學習，用功非常之勤。這樣在幾條線上並舉，他的忙碌就是可以知道的了。試問他最後的結果是什麼，梅蘭芳的姑母這樣回答許姬傳的提問，這位老太太（秦稚芬妻）在回憶舊事時說：“別忙，聽我往下再講：他從十八歲起，也真奇怪，相貌一天比一天好，知識一天比一天開悟。到了二十歲往外，長得更‘水靈’了。同時在演技上，也打定後來的基礎了。”真是奇怪，-一個在幾個方麵同時大忙特忙的人，不但有條不紊，反而從精神乃至相貌上都忙出不可預料的結果。
梅蘭芳回想起一些學生慨歎學自己的難處——說自己今天演某個戲是使單水袖，到明天還演這個戲的這個片段時，忽然就改了雙水袖了。學生說，師傅今天這樣，明天又那樣了，兩樣都好看，背後也有各自的道理，可這樣一來，叫我們：學師傅的哪一種表演好呢？梅蘭芳間接聽到學生這樣的慨歎，他不由得笑了。他回憶過自己在民國四年（1915）的四月到民國五年（1916）的九月——這一共十八個月中的工作情況。在這一時期中，他一直是搭雙慶社，時而唱，時而排，一概輾轉在四類劇目的排練之上：第一類是穿老戲服裝的新戲，如《牢獄鴛鴦》；第一類是穿時裝的新戲，如《宦海潮》、《鄧霞姑》、《一縷麻》；第三類是他創造的古裝新戲，如《嫦娥奔月》、《黛玉葬花》、《千金一笑》；第四類是昆曲，如《孽海記·思凡》、《牡丹亭·春香鬧學》、（（西廂記·拷紅》、《風箏誤·前親（後親）》等。他在心裏對學生說：“孩子們哪，我實在不能跟你們說我（那兩種演法）究竟是哪種好，因為它倆各有各的出處，也就各有各的道理。”我那十八個月中，學了（也演了）那麼多的戲，往往這個戲從路子上與另一個戲是彼此撞車的，撞車並不可怕，撞過了就貴在消化。消化好了，你就能獲得自由，今天在這種情況下，你想到並且使用了單水袖；等到明天，遇到另一種情況，你又受到刺激或點播，於是就用了雙水袖。你如果僅僅是每天都跟著進後台，在大幕旁邊看我怎麼樣演出，眼睛就盯住我到底是使單水袖還是雙水袖，於是就必然產生出這樣的感慨，覺得學習太難，學來學去也學不到“真格的”。其實昵，這樣的“真格的”是不存在的，它不會萬古不變流傳於世，它隻暫時爆發於某時某地的某次演出中，它一切的優點都是相對的。至於什麼才是絕對的昵？我以為，是創造源頭處的藝術實踐，才具有真正的永恒意義。還說我年輕時那十八個月中超負荷的工作，其中不免有紛亂和重複的東西，但它畢竟對我產生出極大的好處，就是在心裏積累了藝術處理的具體感覺——使我以後再創作時，是以這種感覺為上，不是以師傅演戲的某個版本為上。由於是以感覺為上，所以一邊演就一邊改，感覺是沒有盡頭的。現在學生的問題，是缺少學藝初期那種超負荷的勞動。其實光超負荷還不行，更需要自己的主動，不能時時處處聽師傅的，你自己得有藝術主見。即使錯了也不可怕，今天錯了，明天改了不就完了？所以說，我非常懷念從前那樣的工作量，在那樣多的（學與演）品種中，我曾那樣主動地扭秧歌來著。所謂扭秧歌，就免不了要步伐歪斜，往大了說，更難免會出差錯。但越是這樣，感覺上就越是刻骨銘心，這對後來的進入創作就有極大的好處。越是極大的工作量中扭秧歌，工作量越是大得出奇，藝術品種之樣式越是互相抵觸，最後自己的藝術感覺，就會變得越發自由跳躍。這些，應該都是由從前美美地扭過極艱難的秧歌而造成。從前確實是很累，甚至是很怕，但時過境遷，累與可怕就轉化成今天工作足跡上的搖擺向前。既要搖擺，還要盡可能形成直線。這就是藝術創作態度上的辯證法。