人活一輩子，究竟能遇到些什麼？又能做到些什麼？這應該是每個主動生活的人所必然想到並力求做到的。他會主動探求，力求把這些問題，在自己的天地內處理得更好，這樣也算是這輩子沒白活，更可以看做是給後輩留下的一筆遺產。梅蘭芳一方麵是常人，他沒有逃脫這個規律，他從開始學戲時就思索著：自己這一生的路，究竟應該怎麼走？自己學藝的過程，最終應該是什麼？更具體些講：應該逐漸去“像”誰？如果真“像”了之後，再如何走下一步的路？
人在青年時期大多追求一個“似”，要極力去像自己所佩服的某個人。梅蘭芳也一樣，他也追求“似”，一切要像陳德霖，所以才拜師於他。當然，跟梅蘭芳一起拜師的，還有名聲、造詣都大於自己的王瑤卿。梅蘭芳曾表示要拜師於王，但王不接受，後來幹脆建議梅與自己一起拜師陳老夫子，這就打斷了梅蘭芳要拜自己的念頭。王瑤卿是位創造性很強的人，梅蘭芳能夠接近了他，也就堵死了刻意模仿陳老夫子的路。此時梅蘭芳所求之“似”又在哪裏？似乎就在於與陳的“似又不似”之間。
這條路梅蘭芳走了很長時期，梨園的其他青年各自也有學習對象，也在走與梅蘭芳相似的道路。直到梅蘭芳後來先下上海、又赴美國與蘇聯的行為，這才在他與梨園諸多青年演員之間拉大了差距，這才在梅蘭芳麵前開啟了一條新路，於是他又在尋找更新的“似”。可這難了，在他之前的旦角有誰去過上海？不多。又有誰走到國門之外（如美國、蘇聯）呢？這就根本沒有了。到了這時，他之前就沒有現成的路，他再想找現成的“似”，好像也不現實了。在梅蘭芳麵前，已經沒有模仿的對象了。他在美國與蘇聯，接觸到空前廣闊的風景，他觀察著其他人，其他人也在觀察他，周圍已在談論他梅蘭芳究竟“似”什麼的事情了，人們肯定地研究著他，認為他業已找到了自己的“是”，並且通過他梅蘭芳去研究把握中國戲曲的“是”了。這樣，應該承認梅蘭芳業已成名，業已他走出的“是”業已取得世界性的影響。今後，他無須再小心去走求“似”的道路，而是高屋建瓴去俯瞰其他人甚至其他國家的藝術實踐，最終去走成自己未來之“是”了。這也是時代使然。由“似”到“是”，像一幅高高的天網，籠罩住每個時代大多數有誌者。“似”在網裏邊，“是”在網外頭，能夠突破網而上達“是”的境界者畢竟不多。
再往後，他遇到了抗戰，梅蘭芳不能再隨心所欲地唱戲了；他被迫移居到上海，上海淪陷，他再次移居香港；不料香港也淪陷了，他隻好回到上海，等待著祖國最終的黎明。這黎明終於被他等到了，於是他出來慶祝，先唱昆曲，隨後又轉回到京戲……不久，他又遇到了解放，他無比欣喜，他返回了北京，在北京重新從事起戲曲事業，他不斷出來唱戲，不斷得到新國家人民的歡迎；不久，他還被任命為重要的“兩院院長”。但他把更重要的任務，看做是到全國各地巡回演出，他希望全國大多數省份的人，都能看到自己的戲……
他回想年輕時，曾在一段時間去追求的“似”；隨後在很長時間內，前麵沒有現成的“似”可仿效了，自己隻有孤獨前進，爭取最大限度要靠攏“是”。能抵達“是”當然最好；一旦把路走歪，則采取扭秧歌的辦法調整步伐，“進三退一”—被動了這樣，主動了也這樣。自己終究扭好了秧歌，終於找到並推廣著自己的“是”了，而且越來越自覺地把握著這個“是”了。
他還在想，自己的這個“由似到是”的過程，究竟意義何在？究竟內容何在？是不是所有的人都有此追求？是不是所有的人都能把握住這一追求呢？
作者品評
梅蘭芳能想到這些，就說明他畢竟不同於尋常人等，他畢竟是梅蘭芳。既然這樣，我們就隻能延著他獨特的性格與思想的邏輯，逐步向前推導。
梅蘭芳之前，又應該是誰呢？似乎，就應該是“戲曲史論”了。這是什麼意思？我們出版過戍曲史，隨後也出版過戲曲論，二者都是學術巨著，充滿了知名與更多的不知名的人。但有一點可以肯定：在梅蘭芳之前，戲曲長河之中似乎還沒出現過比梅更有名的個人，因此在向前追索戲曲的發展痕跡時，我們就不能不碰到難以克服的困難。因為梅蘭芳也不是憑空從天上掉下來的吧，他總是向前人學習過並且總結過，才會有他的後來吧。於是我也沒辦法，隻能以這個“戲曲史論”去替代梅蘭芳前邊的老師或導師了。它不可能是具體的某個人，但它能點化聰明而又艱苦學習著的悔蘭芳。試問它是人還是物？大約既是人也是物，既是朦朧也是清晰的一個綜合體。“戲曲史論”會感謝梅蘭芳，會感漸後代有如此一位賢良之人，會引發自己去回憶去思考……
那是漢代，'有一個“東海黃公”的故事：說曾有一個黃公，很英勇也很有法術，能夠抵禦各種凶猛野獸的侵襲。秦末有猛虎出現於東海，黃公前去征服，但法術不行了，被虎所殺。時人以為戲，流傳之，這或許就是最早的戲曲了。隻有一個簡略的故事，不成戲而硬成了戲。劇中“人物”有兩個，一個是黃公，再一個就是與之搏殺的白顏色的虎（簡稱白虎）。二者都要由演員去扮演，其中的搏殺是最好看的戲。但畢竟是太簡單了，記得高元鈞的山東快書《武鬆打虎》也頗相似，其中也是武二郎與老虎兩個“人物”，武鬆不僅能打，還有思想。老虎不僅要被打，同樣也有感受。於是，在這“打”與“被打”之間，就產生出諸多的好戲。但“東海黃公”的故事還不行，光有過於簡單的內容，還沒有足夠而恰當的形式。所謂戲者，就是內容與形式的統一。中國戲的早期，往往光有一個故事的輪廓，缺少動人的細節，形式上不統一也不完整。
來到唐代，又有“踏搖娘”的故事：說有一個喜歡喝酒的男人，一喝醉了回家就打老婆。這老婆把心中的委屈，述說於鄰裏。鄰裏同情之，把這故事搬上舞台，叫這喝醉酒的丈夫穿上婦人衣服，步法歪斜地走上，邊走還邊唱。他回到家，就打老婆。老婆躲閃，他就窮追不舍。每歌一段，婦人都處在悲苦階段，但鄰居都在幕後伴唱：“踏搖，和來！踏榣娘苦，和來！”這歌聲便成為舞台上的第三“人物”，成為支持老婆的一種精神力量。顯然，故事的內容還嫌簡單，但形式上好看多了，尤其是不出場的幕後歌聲，成為一種沒見過的、又很有氣勢的力量。應該承認，以上兩出戲的主要人物都是兩個人，是所謂的“對兒戲”，這是它們的相似之處；但後者勝於前者的奧秘，它又多少發現並落實了自身之“是”。這“是”就是那幕後歌聲，它屬於不出場的人物，很有力量卻又很耐人玩味。從這個意義上說，後者高於前者，戲劇得到了有控製的發展。