1937年的抗日戰爭對老舍的生活和創作都產生了巨大的影響。為了團結抗日，老舍一改往日小說家手筆，開始運用人民喜聞樂見的多種形式進行創作，正如他自己所說：“戰爭的暴風把拿槍的，正如同拿刀的，一起吹送到戰場上去；我也希望把我不像詩的詩，不像戲劇的戲劇，如拿著兩個雞蛋而與獻糧萬石者同去輸將，獻給抗戰這樣，於小說雜文之外，我還練習了鼓詞、舊劇、民歌、話劇、新詩。”在老舍看來，戲劇和通俗文藝在宣傳抗戰，鼓勵人民救國方麵有著更為直接的作用，也更容易被文化水平不高的普通百姓所接受。因此，在抗戰期間，他便利用各種民間藝術形式來進行抗戰宣傳，曾編寫如《新栓娃娃》《文盲自歎》《王小趕驢》等新的鼓書唱詞；也曾用“舊瓶裝新酒”的方式寫過抗戰戲曲劇本《忠烈國》《王家鎮》等。這些作品，雖然在藝術上大多比較粗糙，但其中所蘊含的強烈的政治熱情，把老舍的創作實踐和全民族的抗爭緊密結合起來的高度自覺，以及他對抗戰勝利的堅定信心，都是前所未有的。而在戲劇創作上，老舍此後大部分精力的傾注和重心的傾斜，使其在戲劇上取得了巨大的成就，為文學界作出了傑出的貢獻。
一、老舍戲劇創作的思想內容
老舍的戲劇創作可以解放戰爭為界，分為兩個階段。
（一）新中國成立前的抗戰戲劇（1939—1945）
1939年，因為抗日戰爭的需要，老舍毅然開始向他並不熟悉的劇壇進軍。在1939至1943年間，先後創作了9個多幕劇，有《殘霧》（1940，四幕劇）、《國家至上》（與宋之的合著，1940，四幕劇）、《張自忠》（1941，四幕劇）、《麵子問題》（1941，四幕劇）、《大地龍蛇》（1941，三幕劇）、《歸去來兮》（1942，三幕劇）、《誰先到了重慶》（1943，四幕劇）、《桃李春風》（又名《金聲玉振》，與趙清閣合著，1943，四幕劇）、《王老虎》（又名《虎嘯》，與蕭亦五、趙清閣合著，1943，四幕劇）。如果按1946年《新華日報》所作的不完全統計，抗戰八年中多幕劇總數約為120餘部的話，那麼老舍一人就占了近1/12。這些戲劇，有的表彰抗日戰士、宣傳民族團結、鼓舞人們抗戰的鬥誌，有的暴露國民黨反動統治下的不合理現象、揭露當權者的墮落腐敗，有的批判某些階層某些人的劣根性，但一般都停留在對社會表麵現象的描述上，主題思想挖掘不深，戲劇衝突也不夠鮮明集中。但無論如何，作為抗戰文藝的一個重要組成部分，它們都應是一筆可貴的精神財富。
老舍這一時期的劇作，從思想內容上來劃分，大致可分為兩類：
第一，對抗日壯士等正麵形象的熱情謳歌。
在老舍此期所創作的9個話劇中，以塑造英雄人物、謳歌抗日誌士、表彰民族英烈為主旨的就占了5部。他在作品中高度讚揚了走上抗日救國道路的各階層誌士：《誰先到了重慶》中為國除奸、最後以身殉國的義士吳鳳鳴；《王老虎》中由愚昧無知的破產農民成長為以國家民族利益為重的抗日軍連長王老虎；《桃李春風》中始終保持民族氣節、不惜變賣家產、獻身教育事業的辛永年；等等。在眾多的英雄誌士中，最感人的抗日英雄形象當屬張自忠將軍。寫於1940年夏天的話劇《張自忠》，是老舍以國民黨將軍張自忠和他手下的將領、副官等真實人物為原型而進行改編的。劇本表現了張自忠等愛國將士英勇殺敵、為國獻身的動人事跡，表達了人民對將軍的熱愛和敬仰之情。在劇中，張自忠將軍克服了國民黨初期的不抵抗命令，屢戰屢勝，最後為守住陣地，雖彈盡糧絕，仍堅守不退，直至壯烈犧牲。作家懷著對英雄的崇敬之情，緊緊抓住張自忠的戰功和人格，處處突出他至大至剛的民族氣節和視死如歸的戰鬥精神，努力表現其鮮明強烈的愛憎與敵我分明的堅定立場。全劇結束於大幕上的“民族精神”四個大字之中，將抗日必勝的愛國主義主題推向了頂峰。
老舍筆下的另一類英雄形象，可說是成長中的民族英雄，尤以四幕劇《國家至上》中的張子清為代表。張子清是以老舍在濟南與之交往了四五年的回教老拳師為原型而塑造的一個生動多層麵的人物形象。一方麵，他有著強烈的民族自尊心，為了保衛國家，能奮不顧身地進行頑強鬥爭，性格中有著剛強、勇猛、疾惡如仇、打抱不平的特質；另一方麵，他又是頑固倔強的，雖然有著強烈的愛國之心，但其民族觀念卻是狹隘的，極端的自信和偏狹的觀念蒙蔽了他明辨是非的雙眼，使他中了敵人的奸計，拒絕與教外的朋友聯合抗日，給抗戰帶來了一定的損失。最終，張子清在老舍的筆下，實現了一個民族英雄從稚嫩到成熟的蛻變。他識破了挑撥民族關係、通敵賣國的金四把，並親自懲治了這個漢奸，覺悟到回漢合作的必要性和重要性。對於這類形象的塑造，老舍是頗為重視和關心的，他認為，成功地描寫英雄人物的產生和成長，會給我們現代中國人一個新的估價，可使我們看到“一部文化史”，“知道中國是如何在變動著”。因而，張子清等英雄形象的成功塑造，對於反映中國人民心中所發生的精神變化是深刻且意義深遠的。
老舍此期劇作中所塑造的這些人物形象，雖然並不盡善盡美，存在著各種不同程度上的缺陷，但他們的出現，在一定程度上表現了作家創作思想的轉變和發展。
老舍不再以逗樂招笑取悅讀者，也不僅僅滿足於表現下層人民的悲劇命運，更不止步於對個人奮鬥道路的批判和對舊製度的否定，而是力圖塑造正麵的英雄形象，表現正氣，以切實的榜樣力量鼓舞讀者。同時，這些人物形象的出現，對於豐富老舍劇作中的人物形象體係，拓展其戲劇表現領域起了絕對的積極作用。
第二，對漢奸、敵探等民族敗類形象的憤怒揭露。
除了熱情謳歌英雄英烈等正麵形象之外，老舍抗日劇作中最見光彩的部分則是對抗日時期國統區存在的病態社會現實的揭露，對國民黨黑暗統治的批判，以及對達官貴人醉生夢死，不法商人投機倒把、大發橫財的諷刺。在這類劇作中，呈現於讀者麵前的是一係列無恥的民族敗類形象，如《國家至上》中挑撥離間、破壞回漢民族關係，甚至甘心淪為內奸的敵探金四把；《張自忠》中猥瑣膽小、喪失民族自尊心、甘當敵人的說客，甚至無恥地勸張自忠倒戈投降，有學問而無品行的墨子莊；《誰先到了重慶》中貪財好色的漢奸胡繼江、管一飛；《桃李春風》中的胡力庵等。
以三幕話劇《麵子問題》中的主人公佟景銘為例，這個典型的舊式官僚形象，做任何事情都要講麵子，要仆人雙手遞信，要醫生親自登門看病。正如他自己所說：“我的身份把我限製住了！上海的家，這裏的家，都得維持住臉麵；先祖先嚴都是進士出身，不能由我敗落了家風。”其實，這所謂的“麵子”，不過是個人的地位和權力而已，“麵子的有無，實質上是關係到能否保住或撈到更多的在人民頭上作威作福的權勢問題”。這些令人憎惡的形象，在老舍的筆下立體而生動，他們肮髒的靈魂和無恥的行為在劇作中得到了充分的展現和揭露。
諷刺喜劇《殘霧》是繼張天翼小說《華威先生》之後，揭露國統區官場醜惡的又一諷刺性傑作。在此之前，抗戰作品多從正麵進行歌頌，鮮有進行批判、反思的，因而《殘霧》在抨擊社會黑暗、揭露病態社會的同時，也拓寬了抗戰文藝的表現領域。
《殘霧》所描繪的是一幅陪都時期的官場現形圖。劇中的洗局長，自稱“在政界有個精明剛正的名聲”，口口聲聲“為了抗戰，為了國家”，但實際上好財、貪權、荒淫無恥，乘戰亂逼迫流落的難民孤女做小老婆；明知徐芳蜜是日本特務，卻經不住財色誘惑，主動為她提供情報，出賣國家利益，最後以泄露國家機密而獲罪歸案；小官吏楊茂臣如蒼蠅般黏著有權勢之人，在將士浴血奮戰、民眾度日如年之時，他所關心的卻是如何投機鑽營，無恥地認為如果“抗戰得不到利益”，“去作漢奸，也無所不可”；自詡為文化人的紅海則不辨大是大非，為女特務保管情報全劇結尾以盡人皆知的大漢奸、女特務徐芳蜜在光天化日之下逃脫法網而引人深思，以諷刺的手法揭露了國民黨反動官僚與漢奸沆瀣一氣的真麵目。老舍在劇中對這些國家機關蛀蟲、無恥奸商等民族敗類所進行的辛辣諷刺和無情鞭撻，充分地表明了他對國民黨統治下黑暗社會現實的不滿和否定，也顯示了老舍有意用這些社會中的畸形怪胎引起人們注意和警惕的良苦用心。
縱觀老舍的抗戰戲劇，可知其戲劇的主題都是從抗日鬥爭的需要出發，以宣傳抗日救國為準繩的。在這些劇作中人物形象分處於光明和黑暗的兩極世界，既有抗日誌士等正麵形象，又有漢奸、敵探等民族敗類形象，是極具現實性和針對性的。
但是，若以現實主義的話劇藝術來要求，老舍的抗戰戲劇尚存在著諸多明顯的不足，特別是由於作家出於政治熱情，真誠卻也勉為其難地寫自己所不熟悉的東西，這導致有些作品難免有粗糙、膚淺之弊病。例如某些人物形象的塑造，雖個性鮮明但缺乏深度，有些劇本如《大地龍蛇》更是有硬編故事、脫離生活根基之尷尬。
（二）新中國成立後的戲劇（1949—1966）
老舍一向是謙虛誠懇的，他曾多次這樣說到：“每個作家在創作上都有優點，有缺點，我當然也不是例外。優點也好，缺點也好，對自己都是可貴的經驗我原是寫小說的，可是我又愛上了戲劇。我本不會寫戲，不會就得學。就得不辭勞苦，寫出了廢品我也不灰心，經一次失敗，長一次經驗，逐漸地就明白了自己的長處和短處。熟能生巧嘛。勤寫，總有成功的一天，這也是我的幹勁兒。”正是在這種精神和態度的驅使下，新中國建立以後，老舍的戲劇創作逐漸邁向成熟並登上了巔峰。1949年新中國的成立，使老舍這位“新舊社會兩重天”的曆史見證人，懷抱著強烈的社會責任感，義無反顧地投入到戲劇創作之中。從1950年到1966年，他以驚人的熱情，創作並改編了劇本共計23部，其中多幕話劇15個，獨幕劇1個，多幕歌劇2個，曲劇1個，改編京劇4個。除經典巔峰之作《龍須溝》《茶館》之外，還有寫曲藝女藝人翻身得解放的《方珍珠》，寫“五反”運動的三幕話劇《春華秋實》，抨擊政治騙子不法行徑的諷刺劇《西望長安》，歌頌“大躍進”的《紅大院》，歌頌新中國成立後婦女新風姿的《女店員》，以及反映建築業青年工人事跡的《青年突擊隊》等。
新中國成立後的17年創作，對老舍來說是波瀾起伏、曲折前行的17年。我們可將期間的創作細分為五個階段：第一階段為1949—1951年創作《方珍珠》《龍須溝》；第二階段為1952—1956年創作《春華秋實》《青年突擊隊》和《西望長安》等劇；第三階段為1957年創作《茶館》；第四階段為1958—1959年創作《紅大院》《女店員》和《全家福》等劇；第五階段為1960—1963年創作《神拳》《寶船》《荷珠配》（改編）等劇；此後的1964—1966年間，雖創作了《正紅旗下》，但未發表。由此可知，老舍此期的創作，在以《龍須溝》《茶館》和《神拳》為成功標誌的三個創作階段的“大起”之後，又分別出現了以《青年突擊隊》《紅大院》等為失敗標誌的“大落”。
如果把《神拳》之後老舍驟然擱筆未完成的傑作《正紅旗下》也算作一次“大落”的話，那麼恰好構成了老舍17年創作“三起三落”的曆史。