我們再說說第三個“九”與第四個“九”也是不能獨立存在的。第十九回的《意綿綿靜日玉生香》、第二十三回《西廂記妙詞通戲語》、第二十六回的《瀟湘館春困發幽情》、第二十七回《埋香塚飛燕泣殘紅》、第二十九回《癡情女情重愈斟情》、第三十二回《訴肺腑心迷活寶玉》、第三十四回《情中情以情感妹妹錯裏錯以錯勸哥哥》，都是寫寶黛愛情發展的故事，在結構上屬於一個大的單元，不能生硬地被劃分為兩個“九”。至於第四個“九”的第三十六回《繡鴛鴦夢兆絳雲軒識分定情悟梨香院》在關目的重要性上，也不能同第三十三回《手足耽耽小動唇舌不肖種種大承笞撻》相比；以之作為兩個“九”的分界點，也不具備說服力。
這種等距離的截割分析結構法，屬於“子虛烏有”範疇，沒有一絲理據，根本不符《紅樓夢》的實際。
《紅樓夢》的結構研究是紅學中的一個熱門話題，關於組織結構的主線主要的有愛情主線結構說、賈府衰敗主線結構說、盛衰愛情雙重主線結構說、鳳姐寶玉主線結構說等等。
何其芳在分析《紅樓夢》結構時說：“八十回或許可以分四個部分。開頭十八回主要是介紹榮國府、寧國府和大觀園這些環境，賈寶玉、林黛玉、薛寶釵、王熙鳳、秦可卿這些人物。第十九回至第四十一回主要是寫寶玉和黛玉之間的愛情的試探，寶玉和封建正統思想的矛盾，以及薛寶釵、史湘雲、花襲人、妙玉和劉姥姥。第四十二回至七十回，因為寶玉和黛玉之間的愛情已經互相了解，黛玉和寶釵之間的猜忌也已經消除，小說就從已經寫過的生活和人物擴展開來，主要去寫一些從前還不曾著重寫過的、或者新到賈府來的、或者大觀園以外的女孩子，鴛鴦、香菱、薛寶琴、晴雯、探春、邢岫煙、尤二姐以及一些小丫頭了。最後十回開始轉入賈府的衰敗的描寫。主要是寫了這個家庭的入不敷出，大觀園的搜查和晴雯之死。”
這個結構分析大體與《紅樓夢》的實際相符，紮紮實實，簡潔清楚而明白。周汝昌的“‘十二乘九’結構法”與此不同，隻是一堆數字遊戲，企圖依靠等數數字說明複雜的藝術結構，好像在說夢，讓讀者走入五裏霧中，對結構的認識，收獲除了迷茫，還是迷茫。
四、周汝昌的“‘十二乘九’結構法”根本不符合藝術的創作規律
阿·托爾斯泰論結構時說：“不要預先就把結構講出來或者把它編出來。我可以這樣說，甚至連一個藝術提綱，一個詳細的綱要也是編製不出來的。你們應該有一個用來表達自己的強烈的願望的大綱。依我看，這種強烈的願望的社會性愈濃愈好。長篇小說應該根據規律，根據運動著的生活來進行創造。”②
小說結構的核心內容是隨著人物性格的發展所形成的情節結構。離開人物的性格發展和故事情節，就沒有小說的結構。阿·托爾斯泰深深懂得其中的奧秘，他說在小說創作完成之先，結構是編不出來的，甚至連提綱、綱要也編製不出來。那麼曹雪芹在創作《紅樓夢》的時候，怎麼會有一個“‘十二乘九’結構法”呢？難道他是要搞一個數學計算題考考後世的讀者嗎？或者也可以說，曹雪芹創作的文學巨著《紅樓夢》怎麼就這麼巧，就會暗合周汝昌先生為他設計的“‘十二乘九’結構法”呢？這根本不符合小說創作的規律。
明代“四大奇書”《三國演義》《水滸傳》《西遊記》《金瓶梅》千變萬化的結構經驗，說明以“九”和“十二”為單位組織“大對稱結構”不科學。
《三國演義》結構既宏偉壯闊，又嚴密而精巧，以曹劉鬥爭為主線，主次分明，脈絡貫通，構成完美的藝術整體。
《水滸傳》的瓜蔓狀結構是獨特而完整的，同時又富於變化。將單個的英雄傳聯結在官逼民反這個情節主線上，既有相對的獨立性，又是一環緊扣一環，共同勾連成有機結構。
《西遊記》由大鬧天宮和取經構成的結構獨特而又完整。有人認為《西遊記》中的大鬧天宮和取經是主題不同的獨立神魔故事，作家怎麼努力都不能彌合其間的矛盾與不同，因此其結構是兩截子，不是有機結構。他們不明白大鬧天宮故事是在為取經培養護法神，設若孫悟空不在天宮偷吃蟠桃、盜喝仙酒、竊吃老君五個葫蘆金丹，練就了永生不死金身，日後怎麼取保唐僧取經呢？假若把大鬧天宮故事從《西遊記》中刪去，對小說結構的影響將是致命的。