所謂真言者，除了上麵所說李漁確有自覺維護封建思想道德的一麵之外，從藝術形式和文章的審美作用的角度來看，我認為李漁也真想避免“莊論”、“正告”而采用輕鬆愉快的“閑情”筆調來增加文章的吸引力。也就是說，李漁在《閑情偶寄》中大談“草木昆蟲”、“活命養生”的“閑情”是他的真心話。他深知那些正襟危坐、板著麵孔講大道理的文章，令人望而生畏，令人厭倦，不會有多少打動人的力量。現代的情況也是如此。“文革”時報紙上那些冷似鐵、硬似鋼、字字絕對真理的大塊文章，有幾個人真心要讀？所以，李漁有意識地寓“莊論”於“閑情”，使這本書變得有趣、有味，可讀性強。單就這個方麵而言，李漁的確獲得了成功。從總體上說，他的文章，他的書，絕不枯燥、乏味，至少在形式上是如此。隻是有的地方世俗氣太重，有的地方略顯油滑，有的地方有點媚俗。此其不足。然而，優點是，絕不板著麵孔教訓人、講大道理。即使本來十分枯燥的理論問題，如《閑情偶寄》的《詞曲部》和《演習部》等專講戲曲理論的部分，他也能講得有滋有味，風趣盎然，沒有一般理論文字的那種書卷氣，更沒有道學氣。這是《閑情偶寄》的一個突出特點。
讀《閑情偶寄》還有一個突出感受，即它的平易近人的人情味和濃重的“市井”氣、“江湖”氣。而且，在李漁那裏，這兩者是融合在一起的：他文章中的“人情”不是隱逸在山林中的冰清玉潔的“逸情”，也不是窗明幾淨的書齋裏的“雅情”，而往往是世俗的“市井”情、“江湖”情。如果說不是全部文章都這樣，那麼至少相當多的文章是如此。在一定意義上可以說，李漁是一個“江湖”文人、“市井”文人，或者說，是舊社會裏常說的那種“跑碼頭”的文人。
李漁繼承了明代“性靈”小品的傳統。大家知道，明代晚期以袁氏三兄弟（袁宏道和他的哥哥袁宗道、弟弟袁中道）為代表的文學家，無視道學文統，不是像以往那樣大講“文以載道”，而是倡導“獨抒性靈”，把“情”放在一個突出位置上來。袁氏稍前的李贄、湯顯祖，袁氏稍後的“竟陵”諸人（鍾惺、譚元春等），都是如此。受他們的影響，李漁的包括《閑情偶寄》在內的許多散文，多與“性靈”小品的格調相近，不著意於“載道”，而努力於言事、抒情。不過，比起他的前輩，李漁多了一些“市井”氣、“江湖”氣，少了一些“雅”氣、“文”氣；多了一些圓滑、媚俗，少了一些狂狷、尖銳。之所以如此者，不是或主要不是個人性情所致，乃時代、社會使然。
《閑情偶寄》作為一部用生動活潑的小品形式、以輕鬆愉快的筆調寫的藝術美學和生活美學著作，其精華和最有價值的部分是談戲曲創作和舞台表演、導演，談園林美的創造和欣賞，談儀容美的創造和欣賞（服飾和修容等）的文字。把李漁看做中國古代最傑出的戲劇美學家、園林美學家和儀容美學家之一，是符合實際的。他當之無愧。《閑情偶寄》的絕大部分文字，既可以作為理論文章來讀，也可以作為情趣盎然的小品文來讀。當然，李漁和他的《閑情偶寄》也不可避免地有著曆史局限。其中個別地方發著封建腐朽的氣味，有些東西不科學，有些東西已經過時。
4
《窺詞管見》作為李漁最重要的詞學著作，提出了許多今天仍有價值的思想，其中將詩、詞、曲三者進行比較的文字，十分精彩。他說：“作詞之難，難於上不似詩，下不類曲，不淄不磷，立於二者之中。大約空疏者作詞，無意肖曲而不覺仿佛乎曲；有學問人作詞，盡力避詩而究竟不離於詩。一則苦於習久難變，一則迫於舍此實無也。欲為天下詞人去此二弊，當令淺者深之，高者下之，一俯一仰，而處於才與不才之間，詞之三昧得矣。”（第一則）又說：“詩有詩之腔調，曲有曲之腔調，詩之腔調宜古雅，曲之腔調宜近俗，詞之腔調則在雅俗相和之間。如畏摹腔練吻之法難，請從字句入手。取曲中常用之字，習見之句，去其甚俗，而存其稍雅又不數見於詩者，入於諸調之中，則是儼然一詞，而非詩也。”（第二則）“曲宜耐唱，詞宜耐讀。耐唱與耐讀，有相同處，有絕不相同處。蓋同一字也，讀是此音，而唱入曲中，全與此音不合者，故不得不為歌兒體貼，寧使讀時礙口，以圖歌時利吻。詞則全為吟誦而設，止求便讀而已。”（第二十二則）
相比較而言，《閑情偶寄》是從曲立論，以戲曲為中心談曲與詩、詞的區別；而《窺詞管見》則是從詞立論，以詞為中心談詞與詩、曲的區別。這樣一對照，詩、詞、曲的不同特點，曆曆在目、了了分明。可惜我們對《窺詞管見》研究的很不夠。現在刊印出來，以引起更多人研究的興趣。
5
李漁早就走出國門，發生世界性的影響。有關材料表明，最早譯介李漁的是日本。在李漁去世後91年，即日本明和八年、清乾隆三十六年（1771），日本有一本書《新刻役者綱目》問世（“役者”，日語“優伶”之意），裏邊譯載了李漁的《蜃中樓》的《結蜃》、《雙訂》。據日本青木正兒《中國近世戲曲史》介紹，李漁《蜃中樓》中的這兩出戲，在八文舍自笑所編的這本《新刻役者綱目》中“施以訓點，而以工巧之翻譯出之”；青木正兒還說，德川時代（1603一1876）“苟言及中國戲曲，無有不立舉湖上笠翁者”。日本明治三十年也即清光緒二十三年（1897）出版的《支那文學大綱》，分十六卷介紹中國文學家，李漁獨成一卷，該書將李漁同屈原、司馬遷、李白、杜甫等並稱為二十一大“文星”。此後，李漁的《風箏誤》和《奪錦樓》、《夏宜樓》、《萃雅樓》、《十丞樓》、《生我樓》等作品陸續翻譯出版。李漁的《三與樓》英譯本和法譯本也分別於1815和1819年出版。此後，英、法兩種文字翻譯的李漁其他作品也相繼問世。上世紀末，A.佐托利翻譯的拉丁文本《慎鸞交》、《風箏誤》、《奈何天》收入他編著的《中國文化教程》出版。本世紀初，李漁的《合影樓》、《奪錦樓》等德文譯本也載入1914年出版的《中國小說》。此外，由莫斯科大學副教授沃斯克列先斯基（漢名華克生）翻譯的俄文本《十二樓》也介紹給俄國讀者。近年來，李漁越來越成為世界性的文化、文藝研究對象。著名漢學家、美國哈佛大學東方文化係主任、新西蘭人韓南教授認為，李漁是中國古代文學中難得的可以進行總體研究的作家，李漁的理論和作品具有一致性，形成一套獨特的見解。20世紀末他曾來中國數月之久以完成一部有關李漁的專著。德國的H.馬丁博士也發表過數篇研究李漁的論文，並出版了專著《李笠翁論戲劇，中國17世紀戲劇》；1967年馬丁到台灣繼續研究中國古典文學，並編輯了《李漁全集》（包括“一家言”十卷、“閑情偶寄”六卷、“笠翁十種曲”、“無聲戲”、“十二樓”等共十五冊），由台北成文出版社於1970年出版。美國波士頓特懷恩出版社於1977年出版了華人學者茅國權和柳存仁著的《李漁》。當然，李漁最被今人看重的是他的戲劇作品和戲劇美學理論。