孟得識杜，是由杜的第四房夫人姚玉蘭當的中介。杜當時共有四房夫人，大夫人沈月英，是杜二十八歲還在黃金榮門下時，由黃的老婆做媒娶的。下麵的兩房都是妓女出身，她們與沈都是南方人，共處在一所房子當中。四夫人姚玉蘭則北方人，原來也是京劇演員，還和孟小冬有幹姐妹的情分。在杜準備娶姚的時候，姚就一口咬定生活習俗不同，要杜答應為自己另辟一處，單獨生活。杜答應了，姚玉蘭嫁過來之後，杜索性經常把文武場麵邀集至家，自己直接參與吊嗓排戲。孟在1936年來上海短期演出，就曾寄居於此。
1938年10月，孟和李少春同時拜師餘叔岩，前後隻差一天。但餘教孟明顯比教李上心，以後孟再出演，社會反響也自然高於李。次年，孟經滬轉去香港，探望了已避居在那裏的杜、姚。抗戰勝利之後，杜、姚重返上海，住在茂名南路十八層的高級公寓當中，孟稍後連續兩次到上海，都住在這裏。孟、姚還專程到高士滿書場聽過小彩舞的京韻大鼓。在上述過程中，孟與杜的關係已在不知不覺中親近了。
令梅、孟、杜三人都感到難堪的日子終於到來。1947年9月，上海中國大戲院演出杜月笙六十壽誕的堂會義務戲，票款全部捐助四川、兩廣、蘇北等地鬧災地區。負責籌備的人請了梅，也請了孟。心想二人未必都能前來，因為他倆肯定知道也請了對方，二人中隻要有一個因躊躇而退縮，那麼結果就是籌備者所最歡迎也最渴望的了。誰知二位接到邀請，都在規定日期抵達上海。小報記者就此大做文章，建議梅、孟合作諸如《武家坡》、《汾河灣》、《桑園會》一類夫妻重歸於好的劇目，通過台上的陰陽顛倒，融化感情，最後達到台下的破鏡重圓。社會上也有人跟著起哄，這使梅、孟都很尷尬。經過派戲者的精心籌措，最後宣布了五天不重樣的戲碼，其中四場大軸由梅蘭芳唱，另一場則由孟小冬擔任。五場演畢，“翻頭”（重複）一次，共計十天。這樣安排，也體現出壽星佬杜月笙的一番苦心。據親聞者敘說，前排戲票賣到一千元一張，但演出盛況空前，許多西裝革履的人隻買到站票，或擠在劇場兩側，或坐在窗台上，一個個還躊躇誌滿，喜笑顏開。備受眾人關注的杜月笙，在十天演出中從未到場，傳出來的原因則是“身體欠佳”。他太難堪了，無論是梅演出還是孟演出，隻要他杜月笙在台下，勢必會給小報記者提供了加油添醋的機會。聰明的演出主持者還規定：看戲者不得送花籃，但可以用送錢以某名伶的名義轉給災區。這一來，大紅的紙條從演出前廳一直懸掛到劇場內側，其書寫格式為：“某某某先生（女士）：某某某敬賀（數）千元。”比較下來，寫給“孟小冬女士”的賀詞更多一些，上海的觀眾懂得揣摩杜大亨的心思。十場戲演下來，以孟小冬的兩場《搜孤救孤》最佳，孟演出顯然也最用心，她大約也在心頭暗暗發誓：這，將是自己最後的演出了，必須要給戲迷留下一個最滿意的印象。（後來她果然再沒有演出。）而梅的八場戲給人印象平平，觀眾看戲的情緒也有點鬆懈。究其原因，一來經常可以看到，二來這次梅有“讓”的意思。他懂得一旦壓了孟，不僅於心不忍，二來間接會讓杜感到難堪。演出完畢，全體演員和壽星杜月笙合影，杜送每位演員金表一隻。梅在場，其他名伶都在場，惟獨孟小冬提前返回北平。
1949年5月，杜全家匆匆離滬去港，孟這時早已和杜同居，便也隨之行動。為了安慰孟，也為了讓孟有個“身份”，杜不顧病入膏育，還和孟正式舉行了婚禮。在公館擺了十桌酒席，還把前麵妻室所生的子女全都叫到麵前，叫他們給孟跪下，呼孟為“媽”，因為在這之前，這些子女僅呼孟為“阿姨”。據目擊者說，杜習慣到孟的房中吃藥，一邊喝很苦的藥，一邊聽孟低低地唱上一段，然後昏昏沉沉在孟的床上睡熟。孟伺候杜很專心，當然心中也很苦。據目擊者說，在孟的房子中，四壁懸掛了不少孟的演出劇照，其中有一幅是孟單人扮演的《武家坡》薛平貴，但照片的剪裁格局顯得十分特別，隻是窄窄的一個豎條，顯然她把旁邊的王寶釧的扮演者給裁掉了。是誰扮演王寶釧呢？目擊者懷疑“隻能是梅蘭芳”，我沒有理由肯定，當然也無法否定。總之，這幅不成格局的劇照，很可能是孟小冬此際心態的另一麵。根據中國“女子戀前夫，男兒愛後妻”的傳統習俗，孟在已然委身於杜的“安穩時刻”，卻仍不時地念及梅，應該說還是順理成章的吧。
一年之後，杜月笙去世。姚玉蘭攜家扶柩去了台灣，孟小冬獨自滯留香港。據說，五十年代中梅蘭芳曾到過香港，曾秘密和孟小冬見了一麵。目的不是敘舊情，而是遵照我國高層領導人的指示，勸說孟回大陸定居，過一個穩定和有價值的晚年。梅蘭芳遵照去會麵了，細節無從得知，但沒能勸動孟。孟依然深居簡出在杜公館，收了幾名徒弟，以說戲教戲打發日子。因為昔日孟有“冬皇”之稱，此際之杜公館也被京劇愛好者呼之為“冬宮”。
大陸這一方，梅蘭芳在1961年8月去世。1967年秋天，孟小冬移居台北，十年後也去世。今古梨園無可重複的一段佳話，就此徹底畫上了句號。露水姻緣與封建道德
總觀一百五六十年的京劇發展史，總觀其中各個時期的演員夫妻，如果從單純審美的角度去比較衡量，那麼，就不能不認為梅蘭芳和孟小冬，是其中最美麗、也最具古典藝術魅力的“一對兒”。他們的婚姻最後成為“露水”，曾使當時的“今人”感到深深的遺憾。如果這件事放到一百年後再看，那時的“今人”肯定會感到迷茫。他們會想：為什麼不能促使“有情人皆成眷屬”呢？為什麼不尊重藝人發身內心的感情呢？如果請他們再看《拾玉鐲》，一個真誠的提問就是：他們既然相愛，如果估計女方的母親會反對，何不趁其出外一塊兒出走？何必扭扭捏捏、左右為難呢？
看來，我們不能離開曆史的局限性去討論問題。京劇產生在一百多年以前，當時正是封建社會的晚期，盡管藝人的社會地位卑微，盡管藝人的文化水準很低，但舞台上所宣揚的“高台教化”，卻能對觀眾和藝人起到潛移默化的作用，封建道德牢牢地束縛住舞台上下，乃至舞台之後無窮深遠的藝人生活。
關於夫妻關係，封建道德主張“男尊女卑”和“男主外女主內”。這一來，原來還在舞台上“生龍活虎”著的孟小冬，一旦進入梅蘭芳的“金屋”便立刻徹底告別了她的技藝，變成“金屋”當中最有靈性、也最悲慘的一隻“金絲雀”。因為在梅充滿封建秩序的“全家福”照片中，梅自然坐在正中。福芝芳作為妻室，可以坐在一側；孟作為妾，根本沒有坐的權利，至多隻能站在另一側。雖然依舊歌喉優美，但她隻能在梅住在自己這邊時，等梅吊完嗓子，如果琴師還有餘興，自己或許才敢要求吊上一兩段。這時她的唱，僅僅是為梅一個人而歌，和梅賞玩窗前鳥籠中的八哥鳴唱沒什麼不同。而剛才梅的吊嗓子，則屬於另一種性質，為的是以後在台上為看客演出。此際的孟，性質已和昔日的藝人完全不同，她已是一名婦人，一名衣著華貴即又地位卑微的婦人。不僅屬於梅蘭芳一個人，而且不是他的“第一婦人”——妻室。因此她絕不能重登舞台，更不能和梅蘭芳合演《坐宮》、《戲鳳》一類劇目。一個為“妾”的小女子，怎能當眾和她的丈夫調情呢？當然，如果和梅蘭芳之外的男旦合演這類戲，就更屬大逆不道。梅蘭芳不會同意她重登舞台，不能讓觀眾產生“梅蘭芳連一個妾都養不起”的議論。
孟後來的悲劇，就因為她的藝術家氣質過於強盛，始終不願意向福芝芳看齊，更何談向福低頭了。福的藝術造詣遠不如孟，卻具有成為梅之妻室的優異條件。首先，她成為梅的安寧後院，梅在外麵唱戲和活動歸來，在她這裏可以得到休息。她為梅生了九個子女，在其四名成活和五名夭折的過程中，她和梅蘭芳的感情變得牢不可破。孟小冬偏偏“無出”，這就失去了和梅共度一生的前提。福芝芳從不幹涉梅的外部活動，安心在家裏主持一切，她和其他梨園大宅門中的女權人物，聯袂組成了一個無形的“女權聯盟”，一為輔助自己的男人發展藝術，二為限製自己的男人搞婚外戀，客觀上依然是促成男人去發展藝術。福的這些行為雖然未必是很自覺的，但孟小冬肯定連想也沒想過，更何談去做了。兩相對比，孟之失敗命運，是早就明確無疑的了。
關於伶人地位，封建道德不容分辨地將之擺在了社會的最底層，伶人向來是和娼妓、盜賊、流寇為伍的。表麵上看，梅蘭芳年紀輕輕就當上了新一代的“伶界大王”，隨後又遠赴美國，拿回了流光溢彩的“博士”榮譽頭銜。但是，在這表麵的光圈之後，“戲子”二字依然深深鐫刻在人們世俗眼光之中。人們向梅蘭芳歡呼，是因為他把咱伺候得舒服了。人們同樣願意聽到梅蘭芳出現不光彩的“新聞”，這樣，就更可以增加茶餘飯後的談興，可以在一重“舒服”之上，再加一重“舒服”。對梅蘭芳都這樣，對孟小冬就更無須尊重了。你當初以一名處女之身，陰陽顛倒著扮演老生，和同樣陰陽顛倒著的梅蘭芳在台上調情，你倆一塊兒把咱伺候舒服了，所以咱才捧了你倆的場，更願意看到你倆同居的消息。但是，如果你從此銷聲匿跡，如果你從此隻讓梅蘭芳一個人舒服了，咱或許反倒覺得不舒服了，或者覺得缺少“刺激”了。因為在梨園菊壇，出現像梅蘭芳和孟小冬這樣“天造地設”的“可人兒”，說不定得幾百年才能出現一次。既然老天爺讓咱碰上了，為什麼不撒開了玩上一把？捧場是玩，撕破了也是玩。當然，觀眾不希望撕出一個“兩敗俱傷”，權衡之下，還是把梅蘭芳保全下來為好。他的條件太好了，如果毀了他，再想找一個相似的恐怕就難了。而坤老生孟小冬，沒結婚時咱已經賞玩過了，結了婚的女人，還有什麼可賞玩的呢？毀了就毀了，再找更嫩更嬌的坤伶，當不是難事吧？
時至今日，光陰流逝了六十多年，世態人心俱已大變，今後還會變得更大更快。封建道德對現代人的束縛力量大大減弱。就京劇來講，陰陽顛倒的現象幾乎消逝殆盡，藝人的社會地位也空前提高。這兩樣變化加到一塊兒，就使梨園夫妻在日常生活中，更向著普通人的方向迫近，這樣一方麵使得其藝術的美麗有所減弱，同時又使得“露水姻緣”大大減少。從社會學角度看，這顯然是一樁可慶幸的進步。
但是，從古典藝術角度來看，這種廢棄了由“藝術至上”所造成的美麗而形成的“傳統假定性”的做法，以及由之帶來的梨園婚姻的“超穩定”現象，對於京劇今後的延續究竟是利是弊，還需要再三斟酌。今天京劇旦角均為女性，與昔日的男旦相比，刻畫男女間萌生感情的“戲”時，一方麵是“自然、容易”，同時又顯得“輕淺、單薄”，不像昔日兩個男性演員在台上時，敢把“極致之處”演得淋漓盡致。同時，坤旦的藝術青春明顯縮短，三十歲後明顯大不如前。男旦則不然，堂堂須眉去扮演姣好女子，本身之“假”偏偏得到了全社會的廣泛承認，成為一種極為難得、又極為高深的“假定性”。有此為前提，男旦本人距離扮演的女性越遠，演出效果反而越好。
再有，今日看戲，經常不自覺地要先考慮到該劇的認識和教育的功能，經常把角色和演員截然分開（實質是重角色而輕演員），其實這恰恰屬於當代藝術的審美範疇，而不是古典京劇應該有的審美眼光。昔日那些追著演員看戲、以看演員為主的審美現象，大約也被“推陳出新”之風認為是應該掃蕩的舊東西。我有這樣的預感，伴隨著現代化社會的到來，京劇從業者將很快大大精縮，一部分“古典觀眾”將會重新出現，他們人數不多，但層次較高，不但左右著未來京劇劇場藝術的前進方向，而且開創出一個以群眾自娛自樂活動為京劇主要存在形式的新格局。我們應該在這樣的大背景、大認識下，去研究昔日的“露水姻緣”和封建道德的內在聯係。
提倡京劇藝術的古典性格，不等於提倡“露水姻緣”死灰複燃。在現今的影視界，明星掙脫原有家庭、拋棄配偶的新聞時有披露，其中是非眾說紛紜，外人畢竟無須幹涉。在京劇界演員夫妻發生矛盾卻很少離婚，究其原因，正是昔日充斥在梨園的封建道德，今日仍在梨園潛存，它能夠對於即將破裂的婚姻起到一種彌合或麻痹的作用。究竟好是不好，我請讀者諸公自思自量，盡可以見仁見智。