昭陽，一般是指正宮皇後所居住的地方。梅蘭芳是大青衣，正宮皇後就是當然的大青衣。大青衣不同於小花旦兒，身份不同，言談態度不同，手勢步伐不同，心裏頭想的和外表上做的，就沒有一星半點相同。不是裝模作樣去“不同”，首先是“內”中先有差異，再反映到“外”（身上和嘴裏），自然就不一樣了。
遲來的新戲
為慶祝中華人民共和國成立十周年，梅蘭芳在1959年5月推出了自1936年之後的第一個（因不久的去世，這也就成為惟一的一個）新戲《穆桂英掛帥》。最初，是由梅劇團作為班底，除梅本人扮演穆桂英外，楊宗保由他的老搭檔薑妙香扮演。梅、薑演了半個多世紀的夫妻，就說穆桂英與楊宗保，他倆從《穆柯寨》、《穆天王》、《轅門斬子》一直演到《大破洪州》。兒女繞膝的老年楊宗保，其行當依然是小生——這種反常而又綺麗的現象，也隻有梅劇團和身在梅劇團的薑妙香先生出任，才可能在老戲迷中作為惟一可行的方案而通過。此外，寇準由王少亭扮演、王強由劉連榮扮演，佘太君由韋三奎扮演。其中比較“有意思”的是，穆桂英的一雙兒女——楊文廣和楊金花，也由梅的一雙兒女（葆玥、葆玖）扮演，他倆在戲裏是姐弟，在生活中也是姐弟。更特別的地方，是他倆平時已經“陰陽顛倒”——弟弟演青衣，姐姐扮老生，這種已經讓老觀眾喜聞樂見的做法，現在卻又顛倒了回來。總之，這種陣容和陣容中的內涵，是當時第一種的“眾星拱月”。隨後，由中國京劇院擔任班底，李少春扮演寇準，袁世海扮演王強，李和曾扮演楊宗保，李金泉扮演佘太君，夏永泉扮演楊文廣，楊秋玲扮演楊金花。這個陣容在當時也盛極一時，但與上述梅劇團的陣容有一種本質區別——盡管“角兒”比梅劇團更“硬”了，卻不以“角兒”的經曆作為號召，這份兒陣容所體現出的戲劇觀，乃是一種“嚴格意義”上的、更加貼近生活真實的戲劇觀。比如，楊宗保的年紀已過半百，自然就不能再用小生，於是就換了老生李和曾。李屬高（慶奎）派，高亢嘹亮是其聲腔特點，這樣恰好合適——一與楊宗保的英武性格吻合，二可以區別衰邁的寇準，和李少春的餘派老生聲腔形成對比。還有，讓剛剛從中國戲曲學校畢業的楊秋玲、夏永泉扮演和他們年紀、性格、氣質全都近似的人物，也讓新一代觀眾看著舒服。這一從某種意義上“顛倒”了前一種戲劇觀的全新陣容，對梅蘭芳本人來說，又是第二種“眾星拱月”，演出效果自然無比轟動。記得在人民大會堂舉行的“慶祝建國十周年”的盛大晚會上，前邊是各種精選出來的文藝節目，最後的“大軸”則是全出的《穆桂英掛帥》。用“全國”和“當代”的各種文藝，去烘托京劇這一古典劇種，烘托古典京劇當中最傑出的代表梅蘭芳——這應該視為第三種“眾星拱月”。
然而，這出《穆桂英掛帥》對梅來說，卻是一出“遲來的新戲”。
新戲，對梅來說並不陌生，這本是他早年重要的成功法寶之一。請看他的創作年表（指全新的創作劇目）：
1913年，創排了第一個新戲《孽海波瀾》。
1915年，連續排演了《牢獄鴛鴦》、《宦海潮》、《鄧霞姑》、《一縷麻》、《嫦娥奔月》、《黛玉葬花》、《千金一笑》。
1917年，排演《天女散花》和《木蘭從軍》。
1918年，排演《童女斬蛇》。
1920年，排演《紅線盜盒》。
1921年，排演《霸王別姬》。
1923年，排演《西施》、《洛神》、《廉錦楓》。
1925年，排演《上元夫人》、《太真外傳》一、二本。
1926年，排演《太真外傳》三、四本。
1927年，排演《俊襲人》。
1928年，排演《鳳還巢》、《春燈謎》。
1933至1936年，排演《抗金兵》、《生死恨》。
在二十三年間（自己從十九歲至四十二歲），共計排演了二十三個新劇，世稱“梅派名劇”。平均每年一個，但一大半集中在二十五歲之前，而作為新編劇目的“頂峰巨製”的四本《太真外傳》，也產生在自己三十一二歲的光景。抗戰爆發後，僅排演了《抗金兵》和《生死恨》兩出，從演出效果看，並不屬於上乘之作。抗戰打斷了自己的演出和創作，但即使沒有爆發戰爭，自己還會像二十幾歲那樣不斷排演新戲嗎？記得1949年自己乘火車自上海來北京時，火車車頭懸掛了一幅自己的戲裝像《天女散花》。這究竟說明了什麼？是說明昔日的新戲已經“定格”？還是說明觀眾認為我今後無須再排新戲？的確，1946年自己在上海“複出”，演的是昆曲《遊園驚夢》，受到熱烈歡迎；稍後開始演京劇，就是抗戰前在人們印象中最深的那幾出，結果同樣非常之好。建國後在北京屢屢演出的，不就是《貴妃醉酒》、《宇宙鋒》、《奇雙會》一些已經“透熟”的劇目嗎？自己如今五十好幾，還有必要演新戲嗎？……思緒翩翩，想來想去，真拿不出個準主意來。
就在沒有“準主意”的情況下，梅蘭芳卻發現地方戲卻非常有“準主意”——不斷進京，新戲迭出，逼人甚迫！1952年，北京舉行了“第一屆戲曲全國演出觀摩大會”。這一年，地方戲中最有名的演員們——越劇的袁雪芬、豫劇的常香玉、黃梅戲的嚴鳳英、滬劇的丁是娥、粵劇的紅線女、呂劇的郎鹹芬……都紛紛進京獻藝，她們圍繞在自己的身邊，真誠地稱頌自己，自己也真誠地感到愧不敢當。但就在這之後，她們和她們的弟子，每年都會有許多人帶著新戲蜂擁進京，一次又一次請自己“觀摩指導”！名義是“觀摩指導”，實際是一種挑戰——矛頭就直對著京劇：請京劇也拿出“像樣兒”的新戲！
京劇界拿出新戲了沒有？也有程硯秋早在1953年就拿出《英台抗婚》，隻可惜沒有打響。原因是越劇《梁山伯與祝英台》來過北京，幾位名演員給觀眾留下了太深太美的印象；程的身體大大發福，和祝英台的形象相距甚遠；程在此戲中有種破釜沉舟的勁頭兒，改革京劇聲腔傳統的步子太大。具體講，明明成套的唱腔很動聽，尤其是他程派的唱兒更“拿人”，可他在《抗婚》中偏偏廢棄不用，反倒安排了許多散板和搖板！這個“老四”啊，一旦下定決心，九條牛都拉不轉！
硯秋早逝，四大名旦隻剩下三人。尚小雲排出《雙陽公主》，荀慧生排出《荀灌娘》，就剩下自己了。當然，首都梨園的旗幟性人物絕不僅僅隻有自己和小雲、慧生，更有首都的兩大劇院在撐持著京劇！一邊是馬、譚、張、裘的北京京劇院，一邊是以自己為院長的中國京劇院（自己隻是名譽上的“院長”，卻不在院裏唱戲；要唱戲，另有自己的梅劇團）。兩大劇院風格各異，都以劇院為整體做好了歡度國慶的獻禮準備。看來自己要比，還隻能和尚、荀“較量”了。此際的梅相信自己的感覺，自己排新戲，不能走尚、苟的路子，那樣太簡單、太隨便了。如果要搞，就還得在選擇劇目上下些功夫，不僅讓它適合自己和整個梨園，還得讓它牽動整個文化界，甚至說得再遠一些，得讓它和整個國家、人民此際心裏的那股勁頭兒合拍……
於是，梅蘭芳左挑右揀，尋找不到。右揀左挑，依然兩眼茫茫……是自己眼高了麼？自己隱隱覺得，發掘昔日的某出老戲，或者加工自己昔日某出本戲，似乎都不是好辦法。自己這十多年經常和大文化人一起活動，像郭老、老舍、田漢等人，似乎得有他們的合作才行。可郭老和老舍隻寫話劇，田漢雖然（話劇、京劇）“兩門抱”，但田漢與的京劇《江漢漁歌》、《白蛇傳》又好像不太適合自己……真是太難了、太難了啊。怎麼偌大一個中國，竟沒有一位編劇想著自己？偌多的戲曲劇本，竟沒有一個能夠“借”我一用？
眾裏尋他千百度
《穆桂英掛帥》是1959年5月首演於北京吉祥劇場的，可就在三個月前，梅蘭芳還是“兩眼一抹黑”，找不到自己需要的劇本。
當然，這樣說也不全對。現成的一個油印本《龍女牧羊》就放在桌案上，兩位編劇（範鈞宏、呂瑞明）都是中國京劇院的高手，而且這戲的選定，當初也是自己點了頭的。可是當劇本真正寫出來之後，卻越看越覺得問題多，解決起來十分麻煩。《龍女牧羊》又名《柳毅傳書》，神話故事，生旦並重。在越劇中，生的分量甚至大於旦。身邊有人來說，劇院準備讓李少春扮演柳毅，用大嗓小生和自己“談戀愛”。少春當然非常會演戲，但是無論如何，他也是自己的晚輩。但這次是給國慶十周年獻禮，假使自己在這出戲裏和少春合作了，會不會給梨園這樣一種啟示——說我梅蘭芳提倡大嗓小生？再者，憑我如今的體態身軀，扮演這正值妙齡的龍女，會不會重蹈當年“老四”扮演祝英台的覆轍？
梅蘭芳轉動起蘭花指，心中躊躇不定。最讓他猶疑的，是今天讀劇本時的直覺：這個戲和全民歡度國慶的心情不合拍。要說在平時，這戲絕對是好戲，當年尚小雲就有這一出。如果早三十年（哪怕二十年也行），自己和六哥（薑妙香）來排，一定可以成為梅派的一出保留劇目。如今卻不行，天地都變了，觀眾也變了，尤其是在如今舉國振奮的這個“當口”，人們不會想看什麼龍宮中的神話！因為現實比神話更有說服力，神話中辦不到的事情，被如今的中國人一努力——竟然就都成了事實！梅蘭芳隱約覺得，此際觀眾渴求的不是美，而是力！而《龍女牧羊》是美多於力的，何況那美還陳舊了一些……於是，梅蘭芳用委婉的言語，把自己的這番心思，向中國京劇院的副院長兼黨組書記馬少波挑明。使梅異常興奮的是，他從馬少波那裏立刻得到了真誠而由衷的讚同……
梅蘭芳原想屏息靜氣，慢慢地等待；但是“眾裏尋他千百度”，眼枯目疲，幾乎“望斷天涯路”……
一日，馬少波和另一位副院長兼總導演阿甲，向梅推薦了豫劇《穆桂英掛帥》，認為這出戲裏的穆桂英年過半百，如果“由梅院長扮演，正合適”；再者，這出戲內含著的思想很積極，很合國家和人民眼下的心思，值得改編，大有可為。“轟”地一下，梅蘭芳想起“驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”的詞句……