比起上述兩部小說來，《瑪麗》在給讀者講述道理方麵要明白得多，說教減少，也正是它藝術上更大的收獲。用作該書書名的女主人公是比昂鬆筆下最微妙的人物之一。她是一個青春女性的體現，生活充滿了快樂，所到之處給人們帶來明媚的陽光。但她的這種性格正好導致她的毀滅。在描寫這個女性性格的時候，作者給我們刻畫了所有生命共同的品質。一個英國評論家說：“他給我們寫得又簡單、又直接；這裏沒有易卜生用的那種病理學。我們不必悲傷，她那狠狠的一跤毀滅不了一個女人的靈魂。比昂鬆清楚，一個人做錯一點事算不得什麼，他看見的是事情本身所蘊藏的氣魄。正像腓力斯人說的那樣——勝利和歡樂總是建立在一個錯誤的行動之上。”就創作上的真正成功來說，這個人物在作者的藝術畫廊裏很難有別的女性可以與其媲美。這是比昂鬆後期的作品，能夠在藝術上有這樣的突破，對於一個在思想意識上及創作風格上已定型的作家來說尤為可貴。
三
了解比昂鬆是當代挪威民族主義的突出典型及他在挪威民族獨立中的地位，對研究這位作家是十分重要的。這裏，我們需要講一下比昂鬆在兩個方麵的鬥爭——一是反對丹麥對挪威的文化控製，一是反對瑞典對挪威的政治控製，這也正是他的愛國主義的突出表現。
從1390年到1814年，挪威都處在丹麥王位的控製之下，這四百多年，易卜生稱它為“暗無天日的曆史”。對於挪威來說，和丹麥這段長時間的聯邦是挪威民族的災難。在這期間，其他歐洲國家都在發展自己民族的語言、文學、文化，而唯獨挪威還無法談及這方麵的問題，因為它的民族命運的中心還在它的國土之外的哥本哈根。就在這種特定的曆史環境中，比昂鬆對丹麥在挪威的文化霸權作了挑戰，為創造新的挪威語言、挪威文學、挪威戲劇作了不懈的鬥爭。
早在1851年，年輕的比昂鬆就非常自信地試著寫過一個誌在反移民的愛國主義劇本。這個劇本被當時的克裏斯蒂安尼亞劇院接受，並為此給他在該劇院提供了一個長期免費的座位。但是，他在那裏看的戲越多，對自己的作品越是不滿，最後他把那個劇本的稿子給撕了。後來在1851年至1853年期間，他又寫了兩個劇本，卻發現他還無法用自己的作品來充實挪威的戲劇藝術。不過，他已很清楚，丹麥人在克裏斯蒂安尼亞劇院持續的霸權對發展中的挪威戲劇藝術非常危險。從1850年到1852年，比昂鬆用筆名在《奧斯陸日報》上發表了至少七篇戲劇評論文章。這些文章所提的“民族綱領”，自然成為五十年代後期比昂鬆從事編輯工作的主要內容：為真正的挪威戲劇藝術而奮鬥。真正的挪威戲劇藝術的標準是什麼？簡單地說，就是挪威人自己導演的由挪威演員演出的挪威劇本。比昂鬆的這個觀點從他對克裏斯蒂安尼亞劇院的態度可以看得出來。這個劇院本來就是在丹麥影響下的頑固堡壘，從1851年哥本哈根人卡·伯爾古得任藝術導演以後，它變得更丹麥化了。當時也有像斯旺森這樣有天才的挪威演員偶爾被招聘到演員班子裏來，但一般地說，主要角色都是由丹麥人扮演。後來在1852年，為了迎合民族主義人士的需要，在首都出現了一個與丹麥人競爭的演出團體。於是1853年，克裏斯蒂安尼亞劇院宣布今後隻打算雇丹麥人的想法。不出一年，比昂鬆就抗議說：斯旺森小姐閑著沒事做，而丹麥演員卻占據了所有的重要角色。1854年3月，比昂鬆在兩篇重要文章裏評論幾位挪威女演員，尤其提到在今後建立挪威戲劇藝術他覺得誰最有指望。他把丹麥人稱作是“臨時的過渡”，其實比昂鬆是不願立刻就和挪威舞台上的丹麥傳統一刀兩斷的，他希望能有個過渡時期，好讓當時藝術上還不太成熟的挪威藝術家逐步取代舞台上的丹麥人。再說，當年常常出入於克裏斯蒂安尼亞劇院的有文化的觀眾都喜歡丹麥口音、丹麥表演，因為這些東西被公認為最適合丹麥劇本和外國戲劇的丹麥譯本。在謹慎地保護挪威演員利益的同時，比昂鬆並沒有忽略挪威語劇本的好壞。當一個匿名劇本《漁人之家》1855年3月在克裏斯蒂安尼亞劇院上演時，他抗議劇中描寫的那種挪威漁民生活：從頭到尾是偷竊、謀財害命。比昂鬆頗具幽默地說，克裏斯蒂安尼亞劇院手頭有好幾百部挪威劇本都不用，因為劇情裏的壞人太多，謀殺太多；再就是這些劇本裏的鄉下人從來不說鄉下話。當1855年4月，伊瓦·奧森的獨幕歌劇《繼承人》出現在克裏斯蒂安尼亞劇院時，比昂鬆欣喜叫好：農民的形象終於描繪出來了，沒有自吹自擂，沒有讓人膩煩的天真或多愁善感的夢想，而是有他們自己的語言。但是比昂鬆和易卜生要創造的那個挪威戲劇的黃金時代畢竟還沒有到來。1856年3月，易卜生的劇本《蘇豪之宴》在克裏斯蒂安尼亞劇院被采用，比昂鬆為之叫好；後來當這篇作品在報刊上受到批評時，他又挺身出來維護它。他在《奧斯陸日報》上不平地寫道：“易卜生的這個劇本是難得的一部愛國主義作品，卻又不被采用了。”後來在當年4月，他又質問劇院為什麼不上演這個劇，因為這個劇有特殊的價值，不僅僅是在挪威，在任何舞台上都肯定會受到歡迎。兩天之後，也就是在1856年4月29日，克裏斯蒂安尼亞劇院宣布再次演出《蘇豪之宴》，並由斯旺森小姐主演，取代了過去丹麥女演員在劇中的角色。比昂鬆達到了自己的目標。盡管在1853年宣布過優先用本地演員的政策，但是克裏斯蒂安尼亞劇院的導演沒有能培養出挪威演員，並且再次轉向丹麥求助。哥本哈根夜總會的費迪南·斯密特1856年5月表麵上被該劇院聘為客串演員，但實際上成了那裏的固定演員。這個丹麥演員的出現引發了馳名的1856年5月6日和5月8日的“戲劇之戰”，使得比昂鬆為實現克裏斯蒂安尼亞劇院民族化站到了鬥爭的前線。因為比昂鬆一貫注意戲劇的民族化，在兩個月前就指責這個劇院的藝術導演，說他根本沒有重視演出班子裏有前途的年輕挪威演員的接班問題，於是，比昂鬆決心爭取做到不再新聘請丹麥演員，他認為這種做法隻會給挪威戲劇藝術的自然過渡帶來拖延和混亂。當劇院的藝術導演無視大家的這個要求時，比昂鬆組織他的追隨者采取了更激烈的行動。當丹麥演員斯密特1856年5月6日首次登台時，迎接他的是滿場倒彩。據當時對克裏斯蒂安尼亞劇院管理持批評態度的《奧斯陸日報》報道，斯密特5月8日“第二次所謂的客串角色”使場內更是噓聲四起，同時，劇場裏響起為挪威演員鼓勁的歡呼聲和“祖國萬歲”的口號聲。觀眾一致的呼聲是今後必須聘用挪威演員。另外，《克裏斯蒂安尼亞郵報》則反映了首都的保守勢力，即親丹麥資產階級的態度，稱對待斯密特的方式是可恥的事，是某個小集團策劃的，而這個小集團根本不懂得挪威還不到能在大劇院不要丹麥人的時候。從這些報界的簡短報道到參加者的回憶都看得出，戲劇界的這次衝突變成了一個轟動事件。一個目擊者說，他親眼看見兩個白鐵匠一個勁兒為比昂鬆這邊的人吹口哨。劇場裏的這次行動太勢不可擋，甚至丹麥演員克·約根遜都說：“這下丹麥戲劇在挪威算是結束了。”事後，很多人都有同樣的說法。比昂鬆對這個劇院采取了強硬措施，是領導這場愛國主義鬥爭的勇士，追隨他參加這次行動的有六百多人。但是比昂鬆對斯密特本人並不是讓他下不了台，他在報刊上寫文章謹慎地指出，他們的抗議不是針對斯密特個人，而是針對那種對民族需求的無視。比昂鬆說，一個在首都的劇院是民族的前哨，因為它的存在會使外國和本國的差異明顯地表現出來，在文章讚頌了挪威戲劇界前輩韋格朗