行走在哲理與情感之間——閔凡利論
裴爭
如果把一個地域比作一個人的話，那麼山川地理就是他的身軀，人文環境就是他的靈魂，生活在這一方水土的子民就是他的兒女，而這一地域的作家們就是他最肖的子孫。從這個意義上來說，閔凡利無疑是滕州的孝子之一。
滕州是魯南重鎮，自古以來地理位置就非常重要，古有“九省通衢”之稱，京杭大運河臨西穿過。作為南北交通的要道和樞紐，滕州地處山東、江蘇、河南、安徽四省交界的中心位置。優越的地理位置造就了悠久的曆史和燦爛的文化，滕州自古就有“三國五邑之地，文化昌明之邦”稱號，人文和文化環境極其優越。滕州境內有被命名為“北辛文化”的7300年前的新石器時代的古文化遺址，有大汶口文化時期的崗上遺址，有商周時期的前掌大古遺址；北鄰孔子的故鄉曲阜和孟子的故鄉鄒城；是春秋戰國時期偉大的思想家、教育家、科學家、軍事家和社會活動家墨子的故裏；還是滕文公、孟嚐君、毛遂、魯班等曆史名人輩出的地方。我們今天所要論及的作家閔凡利就是在這種豐富的精神文化遺產的滋養下成長起來的。
不同於現今文壇上的大多數當代作家，閔凡利沒有名牌大學的學曆背景，更沒有顯赫的家世依托。由於家境貧寒，閔凡利初中畢業後就過早地踏進了社會的大門，但是貧困沒有消磨掉他的意誌，反而成為激勵他更加上進的契機。走上創作道路後，曾經的貧困經曆甚至成為他創作的素材，像《油鉤子·油撇子》中所描寫的那樣，十幾口人的大家庭半年才吃三四兩油；全家16口人分食3個珍貴的油花子；為了充分品嚐到油的滋味，不惜冒著生命危險一次喝上一馬勺半的油……這種生活大概是作者親身經曆過的，否則不會把“油鉤子”和“油撇子”這種平常人很少注意到的量油的器皿寫得如此細致，把這段生活寫得如此生動而逼真，讓曾經經曆過那段時光的人看了既心酸又欣慰。他把苦難當成一種享受、一種快樂、一種能讓人增加心智和心胸的源泉。但是，閔凡利絕不是一個僅靠憶苦思甜來賺取讀者同情心的作者，他所關注的視野要寬廣得多，他所思索的問題要深邃得多，他的作品所涉及的領域是多視角全方位的，這其中，“新禪悟小說”是閔凡利給予較多關注的一個領域。
一、禪悟思索
無疑，“新禪悟小說”一向被認為是閔凡利作品的重鎮，是閔凡利構築的一種新的文本。從1995年以來，閔凡利就進入了“新禪悟小說”的思考和開拓。十幾年來，“新禪悟小說”已在小說界成為一種逐漸被認知、認識的新文體。但是，要真正理解他的此類創作，尚需對“新禪悟小說”做一個界定。其實“新禪悟小說”的名稱存在諸多不科學之處：首先，在中國文學史上並不曾存在過一個“禪悟小說”的流派和稱謂，既然不存在“舊”，那麼“新”也就無從說起；其次，閔凡利的這類小說並非宗教文學，也並非是對禪宗的宗教教義進行宣傳。據悉，閔凡利本人不是佛教徒，也無意為宣傳某一種佛教理論而創作。盡管如此，“新禪悟小說”的名稱裏有一個“禪”字卻不能說跟禪宗毫無關係，但二者的關係不在於表麵名稱的借用而在於其在思維方式上有本質的相同。
禪宗是中國佛教宗派之一，禪宗的這個“禪”字本來是從巴利文Jhāna“禪那”音譯來的（梵文是Dhyāna）。“禪那”的漢譯為靜慮，是靜中思慮的意思，是指一種精神的集中，一種有層次的冥想，而“禪”按照中國禪宗祖師的理解，是指對本體的一種領悟，或是指對自性的一種參證。禪宗祖師一再地提醒教徒，一味地去冥想和思索，就會失去禪的精神。胡適曾這樣說過：“中國禪並不來自於印度的瑜伽或禪那，相反的，卻是對瑜伽或禪那的一種革命。”也許這不是一次有目的的革命，而是一種自然的轉變，但無論是革命或是轉變，“禪”不同於“禪那”卻是事實。日本佛學理論家鈴木大作博士曾說：“像今天我們所謂的禪，在印度是沒有的。”他認為中國人把“禪”解作頓悟，是一種創見，也足證中國人不願囫圇吞棗似的吸收印度佛學，他說：“中國人的那種富有實踐精神的想象力，創造了禪，使他們在宗教的情感上得到了最大的滿足。”禪宗在中國的最終形成跟中國土生土長的老莊道家思想有著千絲萬縷的聯係，禪師們最根本的悟力是和老莊的見地一致的，《道德經》的第一、二兩章便說出了禪的形而上基礎。至於禪和莊子的關係，鈴木大作博士分析得非常清楚，他說：“禪師的最明顯的特質在於強調內心的自證。這種自證，和莊子的坐忘、心齋和朝徹是如出一轍的。”如果這種說法不錯，那麼莊子的根本精神是禪的核心。唯一的不同，是莊子仍然停留在純粹的悟力中，而禪則發展為一種導致開悟的訓練。
理解了中國禪宗的宗旨，我們再來看閔凡利的“新禪悟小說”就能發現他們之間的相似之處。二者關注的都是心靈、情感的自然流露和展示，而非形式上的殫精竭慮地冥想和行為上的不遺餘力地追求。閔凡利曾經在一次訪談中這樣定義“新禪悟小說”：“所謂‘新禪悟小說’，就是以佛道中人的故事為背景，通過他們的生存狀態和心路曆程的追訴，展示生命的禪機和玄妙。佛道中人，雖然他們遁入空門，自稱是出世之人，其實他們更入世。身在紅塵中的我們，由於受權、色、貪等各種業障的侵擾，浮躁輕佻，急功近利，一點也不能靜下來思考自己的家園和今後的歸途。這是一個拚命旋轉的時代，人人都如快速旋轉的螺旋，隻有旋轉才會站得更牢。佛門中人是‘跳出三界外、不在五行中’的特殊一類人，他們是被塵世拋棄或者是厭惡塵世的，他們什麼都沒有了，但有的隻是漫漫的時間和長長的歲月。他們能用這大塊的時間來靜靜地思考人自身的來去歸還問題。他們的思考能讓焦灼的心田得到滋潤，能讓淒冷的心間得到溫暖。他們能給世人一個答案。這個答案能讓世人好好地反芻自己，思索自己。”盡管閔凡利經常在“新禪悟小說”中借佛門中人來說事，但在具體的作品中，真正領略其“禪悟”精神的卻不一定是僧人和尚之流。他把故事設定為禪佛的背景，隻是為了借用他們的身份境遇達到一種空靈，達到反思人世的目的。比如他的“新禪悟小說”的開山之作《神匠》講述了這樣一個故事：以塑女神像著稱的神匠接了一個和尚的活兒，和尚要在用自己化了20年的緣才蓋起來的新廟宇裏塑一尊觀音的神像，而且要以他提供的一個女子的畫像為藍本。觀音像塑好後，神匠先給神“洗塵”，就是往神身上塗抹他的汗水，因為神匠認為：“神有了人味神才是神，神才活。”然後，他給神“安心”，因為“神是人變的，人和神都是一樣的，都有心。”但是，這次神匠給這尊觀音安的“心”卻非同尋常，竟然是他自己的心。為了讓這尊觀音更靈動逼真，他把自己的真心獻了出來。原來，這尊觀音是以他去世妻子的畫像塑造的，和尚是為了他的妻子才出家的。麵對神匠的真心，千辛萬苦、孜孜以求的和尚隻能很苦地呼一聲“阿彌陀佛”。但值得欣慰的是，神匠的真誠讓他最終明白了人生的真諦：真正能夠贏得感情的不是代表物質和名利的廟宇和神像，而是代表真摯和情感的汗水和心意。《神匠》奠定了閔凡利“新禪悟小說”的所有基石。所謂“禪悟”，乃是“人悟”；所謂“神性”，乃是“人性”。“新禪悟小說”悟出的都是人世的真理和真情。從這個角度來講，我們甚至可以用一個更寬泛的概念來概括閔凡利的“新禪悟小說”，那就是“哲理小說”。
如果說對人本性的領悟是閔凡利“新禪悟小說”跟禪宗在本質上的相同點，那麼“頓悟”則是二者在表現形式上的相同點。頓悟本是禪宗修行的一個法門，是相對於漸悟法門而言的，也就是禪宗六祖惠能提倡的“明心見性”的法門。它通過正確的修行方法，迅速地領悟佛法的要領，從而指導正確的實踐而獲得成就。這一理念有著深刻的哲學基礎。在人類還沒有發明文字之前，天地間早已運行著真理。文字隻能做有形的表達，而無法使人深入地了解，隻有親身體驗才能了解其真正的含義。隻有了解了原來的意思，再去接觸語言文字，才能夠真正地理解。這就是禪宗不立文字的真諦。這一“頓悟”的法門被閔凡利充分地應用到自己的“新禪悟小說”中來。雖然他不可能做到“不著一字”，卻做到了使用極少量的文字去闡明一個深刻的道理。為了最少最經濟地使用文字，閔凡利的“新禪悟小說”有很多都是以“小小說”這種最短小精悍的小說形式出現的，通過這種短小的文體來表達他對生命、人生和宇宙萬物終極的追問和思考，來呈現他濃濃的關愛及精神情懷的向度和廣度。對一些需要深入考究的問題和思考，閔凡利還會用短篇、中篇這些體裁來表達其精到的見解和哲思，如發表在《大家》上的中篇《木魚裏的天空》及短篇《三個和尚》，還有刊發在《莽原》上的短篇《魔人》等篇作。
如果以小說的不同樣式來類比修行的法門，那麼中長篇小說可以說是漸悟的法門，短篇小說和小小說則是頓悟的法門。閔凡利用小小說的形式來表現“新禪悟小說”，恰如禪宗用頓悟的法門來修行。其實，文字的少並不表示思想含量和價值情感少，有時候甚至恰恰相反，沒有說出的反而更多，這也是閔凡利對小小說情有獨鍾的主要原因，他曾經這樣評價小小說：“小小說是精致的、精妙的、易把玩的。作為此種文本，形式限製了她是短小的，然她的內涵卻不短小。這恰如一杯海水與一盆海水，雖然態勢上、數量上有大小多少之分，但它們都是水，都是海的一部分，內裏都有海的深邃和驚濤的聲響……”這也正契合了閔凡利所推崇的海明威的“冰山理論”，露出來的僅僅是八分之一的冰山一角，另外的八分之七藏在海水深處，需要讀者自己去發掘。《神匠》也是閔凡利對海明威“冰山理論”的最好驗證。閔凡利在他的一篇文章《〈神匠〉寫作的前前後後》中曾經提到，有了這篇小說的思路後，他曾經計劃把《神匠》寫成一個中篇，筆墨的重點放在那個女人身上，而且已經寫了將近兩萬字了，但後來他放棄了原來的想法，隻把女人作為一條暗線，始終沒有讓她真正出現，原來的近兩萬字最終僅用了3000字就充分完整地表達了出來，而且絲毫不遜色於一個中篇小說的含金量，甚至由於用筆的含蓄，給讀者留下了更大的想象空間。看完《神匠》的讀者，一定會在自己的腦海裏複原這個女人生前的形象。