頭上十一個字是“仄平仄平仄平仄平平平仄”，讀起來何以覺得音節很好呢？這是因為一來這一句的自然語氣是一氣貫注下來的；二來呢，因為這十一個字裏麵，逢宮疊韻，梁章疊韻，不柏雙聲，建宮雙聲，故更覺得音節和諧了。
詩的音節全靠兩個重要分子：一是語氣的自然節奏，二是每句內部所用字的自然和諧。至於句末的韻腳，句中的平仄，都是不重要的事。語氣自然，用字和諧，就是句末無韻也不要緊。例如上文引晁補之的詞：“愁來不醉，不醉奈愁何？汝南周，東陽沈，勸我如何醉？”這二十個字，語氣又曲折，又貫串，故雖隔開五個“小頓”方才用韻，讀的人毫不覺得。
新體詩中也有用舊體詩詞的音節方法來做的。最有功效的例是沈尹默君的“三弦”（《新青年》五，二）：
中午時候，火一樣的太陽，沒法去遮攔，讓他直曬長街上。靜悄悄少人行路；隻有悠悠風來，吹動路旁楊樹。
誰家破大門裏，半院子綠茸茸細草，都浮著閃閃的金光。旁邊有一段低低的土牆，擋住了個彈三弦的人，卻不能隔斷那三弦鼓蕩的聲浪。
門外坐著一個穿破衣裳的老年人，雙手抱著頭，他不聲不響。
這首詩從見解意境上和音節上看來，都可算是新詩中一首最完全的詩。看他第二段“旁邊”以下一長句中，旁邊是雙聲；有、一是雙聲；段，低，低，的，土，擋，彈，的，斷，蕩，的，十一個都是雙聲。這十一個字都是“端透定”（D，T）的字，模寫三弦的聲響，又把“擋”“彈”“斷…‘蕩”四個陽聲的字和七個陰聲的雙聲字（段、低、低、的、土、的、的）參錯夾用，更顯出三弦的抑揚頓挫。蘇東坡把韓退之“聽琴詩”改為送彈琵琶的詞，開端是“呢呢兒女語，燈火夜微明，恩冤爾汝來去，彈指淚和聲。”他頭上連用五個極短促的陰聲字，接著用一個陽聲的“燈”字，下麵“恩冤爾汝”之後，又用一個陽聲的“彈”字，也是用同樣的方法。
吾自己也常用雙聲疊韻的法子來幫助音節的和諧。例如《一顆星兒》一首（《嚐試集》二，五三）：
我喜歡你這顆頂大的星兒，
可惜我叫不出你的名字。
平日月明時，
月光遮盡了滿天星，總不能遮住你。
今天風雨後，悶沉沉的天氣，
我望遍天邊，尋不見一點半點光明，
回轉頭來，
隻有你在那楊柳高頭依舊亮晶晶地。
這首詩“氣”字一韻以後，隔開三十三個字方才有韻，讀的時候全靠“遍，天，邊，見，點，半，點”，一組疊韻字，（遍，邊，半，明，又是雙聲字），和“有，柳，頭，舊”一組疊韻字夾在中間，故不覺得“氣”“地”兩韻隔開那麼遠。
這種音節方法，是舊詩音節的精彩（參看清代周春的《杜詩雙聲疊韻譜》），能夠容納在新詩裏，固然也是好事。但是這是新舊過渡時代的一種有趣味的研究，並不是新詩音節的全部。新詩大多數的趨勢，依我們看來，是朝著一個公共方向走的。那個方向便是“自然的音節”。
自然的音節是不容易解說明白的。我且分兩層說：
第一，先說“節”——就是詩句裏麵的頓挫段落。舊體的五七言詩是兩個字為一“節”的。隨便舉例如下：
風綻——雨肥——梅（兩節半）
江間——波浪——兼天——湧（三節半）
王郎——酒酣——拔劍——斫地——歌——莫哀（五節半）
我生——不逢——柏梁——建章——之——宮殿（五節半）
又——不得——身在——滎陽——京索——間（四節外兩個破節）
終——不似——一朵——釵頭——顫嫋——向人——欹側（六節半）
新體詩句子的長短，是無定的；就是句裏的節奏，也是依著意義的自然區分與文法的自然區分來分析的。白話裏的多音字比文言多得多，並且不隻兩個字的聯合，故往往有三個字為一節，或四五個字為一節的。例如：
萬一——這首詩——趕得上——遠行人。
門外——坐著——一個——穿破衣裳的——老年人。
雙手——抱著頭——他——不聲——不響。
旁邊——有一段——低低的——土牆——擋住了個——彈三弦的人。
這一天——他——眼淚汪汪的——望著我——說道