就美學電影史而言，電影史學家的理論定向，即什麼構成了電影藝術，為其曆史分析規定了影片的選擇。
美學電影史意味著鑒別和評價過去產生的偉大的電影藝術作品，史學家的工作就是按照藝術上出色或者美學上具有重要意義等若幹標準來檢驗和評價過去的影片。
到60年代，電影理論被分為兩種主要思潮：
1、造型主義。
2、現實主義。
這兩種學派都認為，電影比其它藝術形式更具有對地點、人與物、可見的日常現實做精神的、酷似生活的再現能力。
造型派理論家門認為，電影如果隻是記錄可見世界，就不會上升到藝術的層麵，要成為藝術，電影就必須超越單純的機械複製。
藝術是始於自然但卻是通過藝術手段的形式特征而獲得的藝術家個性表現的產品。
電影的藝術手段就是剪輯、攝影機運動、聲音和場麵調度。
電影早期最重要的形式手段就是剪輯，因為剪輯，時間和空間才能夠脫離它們在“真實世界”中的邏輯關係而服從於藝術家們的藝術要求。按照剪輯和另一些手段**縱的程度，影片被描述為“電影化的”和“非電影化的”。
電影上造型論的另一個影響來自造型派人士對於每門藝術之獨特性的強調，早期電影的曆史意義即在於它們揭示了電影與其他藝術形式之間的潛力差異。
30年代和40年代，理論上出現了對造型主義的挑戰，即現實主義。
現實主義主要倡導者之一，安德烈·巴讚堅決主張，電影藝術須依賴於對電影影像與其再現之物的密切聯係的開發，而不是依賴於對這種聯係的否定。
電影創作者可以利用電影所具有的這種與現實的特殊關係，從而接近電影的終極目的，主要電影技巧為深焦攝影和長鏡頭。
造型派電影史學家和現實主義電影史學家都有唯傑作傳統的背景，使巴讚離開唯傑作傳統的是兩個觀點：
曆史變革的進化論圖式。
電影首先是一門獨特的記錄手段其次才是一門藝術。
作者論。
作者論是一種以藝術家為中心的批評和理論體係，60年代末，“作者主義”已經成為最重要的、具有自我意識的和層次分明的電影史理論的基礎而出現於電影研究的新興學科之中。
唯傑作論。
唯傑作傳統的大多數電影史學家認為，一部影片出現的曆史語境的重要性要大大低於作為一件藝術作品的影片所具有的永久價值。
電影藝術依賴於偉大藝術家的想象力和技能。
傑作研究基於下述假設：
1、電影史首先是對作為藝術形式的電影的研究，經濟的、技術的、文化的則是第二位的。
2、美學電影史的主體材料是電影藝術的個別作品：影片本身或藝術家個人的想象力。
3、很大程度上講，影片的含義和它的美學意義是超乎影片的曆史語境之上的。
4、大部分影片進入不了美學電影史的範圍，因為稱得上偉大藝術作品的影片僅占很小的百分比。
5、電影史學家的首要任務就是評價影片。
6、電影藝術中的曆史變革被看作是進化的過程，或藝術天才的成果。
但近年來，在電影研究中，唯傑作論受到越來越多的挑戰：
1、不存在一成不變、人人讚同的、電影史學家賴以作出審美判斷和曆史判斷的審美標準，藝術作品的額含義是隨著曆史變革而變化的，也隨著觀者的背景和觀點而變化。
2、唯傑作論在把握電影的美學方麵的同時脫離其他方麵尤其是經濟方麵的傾向。
總之，唯傑作傳統將審美評價作為自己的目的，因而貶低了曆史分析中的語境關係，把電影種的“藝術”歸因於形式的進化或藝術家個人的想象力的觀點也阻礙了對電影史中其他可能因素的進一步討論，把美學與電影的其他方麵隔離開來的做法停滯或阻止了對非美學力量的考察，而這些非美學力量是有可能形成特定時刻電影的審美效用的。
符號學論。
符號學或符號論力圖理解在各種視聽再現形式中含義是如何獲得的，它提出的問題是，我們賴以理解繪畫、服從交通信號、從表演中取樂或闡釋電影影像和聲音的過程是怎樣的？
符號學彙集了若幹領域的學術發展：
1、邏輯學。
2、語言學。
3、人類學。
4、文學理論。
所有這些理論均關注於人類通過各種媒介，尤其是文字語言、手勢、聲音、故事、服裝和形象再現，把世界概念化並將其分節的能力。
分節是指按照結構主義概念，將一事物分為對立兩項的做法，如將符號分為能指和所指。
分節也泛指為全麵認識事物而將其做多層麵區分的方法。
電影符號學尋求解釋含義是如何具體化於一部影片之中的，這一含義又是如何傳達給觀眾的：