作為中國當代戲劇曆史中最具革命性的試驗，《彼岸》將傳統的戲劇因素擱置一旁，一切都根據滾動過程中顯現的可能性來設定。“滾動”是我們經常喜歡使用的一個詞，它在“一種創造性的活動，始終向著陌生的、可能的、生成的、非現成的、非既定方向運動”這個意義上使用。牟森的《彼岸》滾動過程，先從創造演員開始，他沒有現成的演員，他不知道他培訓這些演員最終會是什麼結果，先滾動起來再說。在最終，劇本和作者也滾動進來，劇場也出現了，第二排練室，隻是後來才被意識到，牟森隻有這個現場，為什麼它不能就作為劇場呢？當第二排練室被創造為劇場之後，道具也出現了，首先想到的是報紙最便宜，最不太花錢，而這個被報紙裹起來的空間最終又成為一種生成意義的環境。我寫作劇本，也是根據現場來構想的，是在已經滾動出來的東西上生成的。這種滾動沒有方向，它的過程更重要，在戲劇準備階段是如此，對戲劇本身也是如此。因此《彼岸》最終展示的是一個過程而不是演員、劇本，作者或導演。沒有主角、沒有表演、沒有作者，它是某種一次性的東西，它是在一個滾動過程中閃現出光輝的一個瞬問。全劇的結構實際上是將培訓演員的那些身體動作加以有張、有馳、有舒、有緩的組合，它們和劇本硬接在一起，觀眾看起來卻似乎是語言所設定的必然動作。最終的瑜珈音樂，無非是在一個半小時的劇烈活動之後，使演員身體放鬆，而在觀眾看來，卻有一種強烈的悲劇效果。《彼岸》是一個充滿矛盾分離與顛覆的戲劇，表演和身體動作分離，劇本與戲劇本身分離，動作與語言的分離，而最終這一切混沌一片，消解了戲劇作為一種傳統的那些基本因素，又在方法論這個向度上與中國古典戲劇的傳統不謀而合。可以說，《彼岸》是一些方法的組合與一次性滾動，而不是主題、情感、表演、劇本、台詞等的不容質疑的獨白的既定結果。人們在《彼岸》中再也找不到那種他們熟悉而害怕的戲劇，那種戲劇在這個夜晚死亡了，戲劇重新返回到人群中，用它那從永恒中伸出的手，撫摸人和他的心。
這篇文章的主要部分寫於1993年的夏天，那時沒有發表的機會，這是一篇手寫的文章，我當時還寫道：1993年6月那些激動人心的夏夜之後，牟森仍然兩手空空，這個自己任命自己為導演和獨立製作人的沒有戶口與公費醫療的盲流，為排演他心愛的戲劇花光了所有的錢，他又得去為活下去而滾動了。這個來自北方的男子現在除了《彼岸》之外，一無所有。他活像一個人群中的堂？吉訶德，“戲劇是一種教育”。在一個此時代，有人仍然存有這種夢想，並且做。如果他真是一個堂？吉訶德的話，那麼我想說，這是神讓他如此，讓他來喚起人們對彼岸的記憶，因為對於人類來說，某種未被設計並強製接受的彼岸，是永遠不能缺席的。
現在看來，事情依然如此，也許比當年更加緊迫，因為昔日那個噩夢般的烏托邦，與金錢交媾之後，已經成為特殊的意識形態“資源”，可以由著藝術家們在“現場”“當下”，殘酷地以“先鋒派”的名義，堂而皇之地當場兌現成支票了。
關於詩人及其命運
在這個時代，詩人已經上升為巫師一流。我把上升作為動詞或狀語(不涉及價值判斷)使用。意思是古代詩人的狀況和今天的詩人的狀況、位置不同。古代的詩人是在低處的，接近大地的，大地的走狗。有水井處皆詠柳永詞。詩歌是日常生活的常識，是每一日的組成部分。古代中國的詩歌具有各種日常功能，參與人生的各種活動。婚嫁、祭祀、交友、旅遊、像農曆那樣描寫節令、日記、信、請柬、吟詠……詩言誌，誌者，道也，道就是說話，道上升為意識形態，隻有意識形態有權利發言，是後來。
詩言誌，誌者，記也，記錄。道可道，非常道，詩乃道之一。
道是通過具體的象來呈現的，道本身並不具形。“道”是一個動詞，它當然不僅僅是一個抽象的動詞，而是一個有身體、有混沌之氣的動詞。所以古人說，“道不可見，人求道恍若有見者，皆其象也。”(章學誠《文史通義》)但“道”後來脫離了“象”，朝名詞的方向上升，直到凝固成水泥一樣的東西，在道理這個名詞中，象已經不知所終，所謂抽象。
靈感對於一般詩人來說，確實是所謂流星之類的東西，但對大詩人來說，他應該是一團混沌之氣。
詩歌是普遍的生活形式。詩歌歌詠的不是蘭波們所謂的“生活在別處”，而是大地上詩人們置身其中的生活世界。杜甫：“熟知茅齋絕低小，江上燕子故來頻。銜泥點汙琴書內，更接飛蟲打著人。”蘇子瞻：“夜飲東坡醒複醉，歸來仿佛三更，家童鼻息已雷鳴，敲門都不應，依仗聽江聲……”李清照：“蹴罷秋千，起來慵整纖纖手，露濃花瘦，薄汗輕衣透。見有人來，蔑金釵溜，和羞走。依門回首，卻把青梅嗅。”詩歌就是存在，存在就是詩歌，並無所謂詩與非詩的區別。能指和所指是一致的。所以張戒在《歲寒堂詩話》中說，“世間一切皆詩也。在山林則山林，在廊廟則廊廟，遇巧則巧，遇拙則拙，遇奇則奇，遇俗則俗，或放或收，或新或舊，一切物，一切事，一切意，無非詩者。”在日常生活的詩性世界中，大批大批的詩人老掉、死掉，不足為奇，死掉幾個詩人對人生無足輕重。古代詩人是日常生活和大地的住戶、歌詠者。
古代詩歌所歌詠的是生活中的司空見慣的事物，歌詠，並不是升華，而是記錄。不要一看到記錄一詞就想起書記員。漢語本身就是詩歌。大地和日常生活就是詩歌的載體。漢語創造之日，就被創造成一套象征係統，形象思維。有水井處皆詠柳永詞，因為柳永的詩歌歌詠的就是水井及其周圍的世界。古代的詩歌是存在的，它就是存在之舌。詩歌是古代日常生活不可或缺的一部分，並不僅僅是知識分子或少數人孤芳自賞的精神生活的一部分。重要的是詩歌而不是作者。詩人之死不能抬升詩歌，隻有詩歌能夠抬升詩人。