“角兒”是自我膨脹的產物。想當初，戲曲一沒物質條件，二沒“角兒”，也就不成氣候。後來，是那些有條件、有幻想的演員自我膨脹了，才在物質條件十分匱乏的條件下，通過把自己變成“角兒”的行動，使戲變得好看了，使戲曲分出了劇種，使得作為綜合藝術的京劇橫空出世。因此說，“角兒”是京劇走向成熟的重要標誌。尤其是1922年梅蘭芳自組“承華社”，把頭牌演員和戲班老板“合二為一”，就是一個了不起的自我膨脹。它為戲班內部實行“一元化”的領導，掃清了一切障礙。由此可知，對“角兒”的自我膨脹，首先不要一概否定。
但是，“角兒”一有空兒就自我膨脹的習性，常常也令人頭疼。比如40年代，繼四大名旦和四大須生的餘波，不知怎的，忽然就冒出那麼多的“角兒”！隻要稍有一點特色和稍有幾個人捧場，一下子就又多出一位（批）“角兒”。本事沒見長，脾氣倒顯見著加大，京劇界的風氣也隨著烏七八糟。50年代初期，梨園內部開始討論“誰養活誰”的問題，這還真管事，“角兒”立刻老實了，收斂了，龍套敢坐著跟頭牌說話講理了。後來實行禁戲開放，“角兒”又小小地張狂了一陣；沒幾天一反“右派”，於是又趕緊夾著尾巴做人。三年自然災害，戲班恢複了些老戲和老規矩；等到“文革”降臨，又再度以摧枯拉朽之勢掃蕩一切，這回比任何時候都“幹淨徹底”——潑洗澡水時，連孩子都不要了。
曆史總是不斷重複又不斷翻新。1979年傳統戲複出，緊跟著恢複流派戲，使得昔日的幾大家族又風光了好一陣。由於承包製的提出和試行，演員無不希望自己能夠成“角兒”。但凡是從“二路”位置掙紮著“唱過一出”的，就在一夜之間成名成家，再請他來二路，他就以為你跟他打哈哈呢。這且不講，就說那些一直處在頭牌位置、並且“夠一賣”的表演藝術家，今天的景況也大不如前。他們的藝術實力主要體現在繼承，而不是創造。另外也有一些“革新家”專門致力於和京劇主流八竿子打不著的所謂“創造”。這祥的人能稱為“角兒”嗎？
今天的許多“角兒”本身就不稱職，但從某種意義上講，又需要他們支撐著顫巍巍的京劇大廈。可這些人稍一放縱，得空兒就自我膨脹。怎麼辦？我以為，有兩個辦法能夠抑製這種勢頭。第一，加強京劇自身理論的建設，把綜合藝術中各個部門的關係擺布恰當，使得每一個非“角兒”的人都安心於自身崗位，並在其崗位上奮鬥成“角兒”。每個人都應該有這樣的想法和行動——你演員是“角兒”，我做其他工作未必就不是“角兒”！而且，我要通過自身的實績說明自己就夠一個“角兒”！第二，由衷地勸導表演藝術之“角兒”關注京劇文化的建設，不注意這一點，就不能正確地認識自己和對待他人，就不能使自己和外部世界合拍。
舞台亮度減弱了
舞台亮度指什麼？就是由“角兒”的個人技藝所帶來的那一種光明感。昔日一提梅蘭芳或馬連良，內涵豐富得難以言傳。你可以聯想到他們所創造的一係列人物，也可以隻想到某個腔兒或某個水袖，偏偏後者的意義絕不小於前者，甚至由後者就能取得“一輩子沒白活”的感慨。著名的票友劉曾複先生有言，覺得自己這一生非常幸福：一，出生在中國；二，居住在北京；三，身為男兒漢，感謝老伴辛苦。老伴這時插言，還有第四，看過楊小樓。劉深感這一句話續得好，實在是說到他心裏去了。現在情形倒過來了，因為劉先生有時在家裏為登門請教的演員說戲，其中不乏馳騁於今日舞台的佼佼者。我曾私下問其感受，他們感慨至深：“能夠得到劉先生的指教，實在是人生一大幸福。”我笑了，轉瞬卻又笑不出來，這固然是對劉先生由衷的稱頌，但對於整個京劇事業來說，卻是很不正常的一件事。