對於每一名藝術工作者來說，都願意使自身的成就在本門藝術的總光譜中占有一席之地。藝術有形而文化無形，藝術有實在的價值而文化價值多在虛無飄渺之間，這些又都成為藝術工作者集中精力攻堅藝術的原因。比如翁偶虹先生的前半生，一直優遊於京劇的藝術世界當中，除了編寫劇本和撰寫戲評文章，還潛心研究京劇臉譜，收集名伶彩繪的京劇扇麵和其他京劇文物。“文革”為翁的寫作強行劃了一個休止符，翁從70年代後期開始，就把精力轉移到回顧30、40年代的名伶劇藝和自身編劇曆程之上。他的回顧帶有鮮明的研究性質，由技巧而藝術，再由藝術而文化。翁的這一轉移特別引起了文化界的重視，許多新文化人都曾到處打聽翁為何許人，許多新文化人因讀翁文改變了對京劇和傳統文化的態度。所以1990年在翁先生從藝60年的紀念活動時，我在發言中就“放了一炮”，認為翁編劇百出的貢獻雖然不能低估，但晚年由幾百篇文章組成的梨園文化的“清明上河圖”，將在中國京劇史中占有別人無法替代的獨特地位。我鬥膽認為，翁晚年致力於京劇文化所做的貢獻，比他早年、中年從事編劇的貢獻更大；翁在京劇文化的光譜中的色彩，也比他在京劇藝術光譜中的色彩更加絢麗。
十分可惜，範鈞宏——我的另一位老師的晚年際遇，則不盡人意。範與翁同是編劇隊伍的主將，但二人所處的時代不同。翁最崢嶸的時候是在30、40年代，50年代已入尾聲。範則是解放後才開筆的，他接受的新文化較翁為多，並且主持了中國京劇院從建院直至60年代前期的全部編劇活動。範在“文革”之前，曾在編劇一途獲得了很高的成就。經曆“文革”，他又重操舊業，陸續又編寫了一些或大或小的新戲。然而令人遺憾的是，似乎沒有一出超過或達到自己當初的水準。為此，他心中的滋味很不好受，每一回投入創作，都有一種“決戰決勝”的情緒；一當上演後反映“一般”，便常常懷有“壯士一去不複返”的悲壯心境。作為學生，我曾經這樣勸慰老師，您何不把精力轉移到撰寫藝事回憶錄上來？翁先生文章的重點是寫30、40年代，您談的重點可以放到50、60年代，寫國家劇院如何“推陳出新”。有了翁和您的這兩部回憶錄，京派京劇文學在這半世紀中走過的道路，大體上就可以有個輪廓了。我當時心裏還有句不能明說的話——“作為編劇，每個人的華彩樂段隻能是10年8年，多也超不過20年。過了這個時候，無論對內容和形式的把握，還是個人腦力和體力，就都跟不上了。要服老，要急流勇退……”
今天我仍然堅持這個認識，那個“華彩樂段”通常指的是藝術，以後的“慢工出細活”則指的是文化。每一個人的生命如此，每一個劇種的“生命”，仿佛也受這一“生理”上的製約。
本書談的是《名字就有戲》，京劇這種特殊的藝術現象，昔日主要是就演員而言。如今，各種藝術創作者的名字從理論上都應有戲，實踐上一經做好，也必然能夠有戲。藝術上的有戲多隻一時，文化上的有戲則會長遠得多。先爭取藝術有戲，再升華到文化有戲。然後反轉循環，往複無窮，名字上的戲就會越發深厚。