作為“都市一代”的一個重要分支，“業餘電影”的出現與新紀錄片運動十多年的鬥爭有著不可分割的聯係。該運動與實驗敘事電影發展軌跡平行，有時相互交叉。從技術手段來看，“業餘電影”作為一種電影實踐的民主形式，對其概念形成及廣泛傳播發揮重要催化作用的不是笨重的膠片攝像機，而是視頻攝像機以及更時興的數碼攝像機和編輯軟件。上述導演中有許多都拍過紀錄片或是文獻電視片，尤其是張元。“都市一代”的許多影片不管是充滿激情的還是冷峻客觀的，都帶著紀錄片的氣息。與1980年代早期第四代導演係統地概念化與實踐過的“紀實美學”相比，吳文光和蔣樾等人領軍的當代紀錄片運動與“都市一代”更有共鳴。吳文光的《流浪北京》（1990）記錄了四個滿懷希望、從外地來京的藝術家的生活。如果不考慮到同它的互文關係，對於張元的《北京雜種》和王小帥的《冬春的日子》的解讀就是不全麵的。同樣的道理也適用於下麵三部電影：蔣樾的《彼岸》（1994）中講述了在北京電影學院受訓的學生和業餘演員解散後回歸現實的生活。吳文光的近作《江湖》也是關於一個流動的業餘表演團，它和賈樟柯的電影拍攝地點一致。這兩部電影也能大大幫助我們領悟到《站台》因書寫了一整代人的生活經驗而擁有史詩性。《站台》中所有角色都由非專業演員扮演（包括詩人西川，他演劇團的領隊），他們在賈樟柯的主鏡頭中定型，通過紛紜雜遝的日常生活（包括衣服發型的時尚變化）展現了浩蕩巨變的曆史進程以及流行文化（包括電影）的曆史。“都市一代”這一集體也經曆著這些業餘演員們所經曆的時空跨越並且把見證曆史的斷裂與轉型當作首要任務。這類電影更迫不及待地要記錄並闡釋本群體與其周圍的普通人之間的關係——不論他們是朋友、家人、鄰居、同事還是陌生人——是如何占據或即將占據城市中不斷膨脹的社會空間和物質空間。這個空間一度既令人沉醉，又令人難以忍受，既自由奔放，又殘酷暴力。不論它是大是小，是國際大都市還是省會城市，是沿海經濟特區還是內陸小縣城。
“都市一代”電影的紀實手法是鼓舞人心的，因為它表明了一種審美趣味。這種趣味旨在把安德烈·巴讚的影像現實主義、齊格弗裏德·克拉考爾的唯物主義現象學同後現代的超真實主義結合起來，用以認識轉型期多麵的社會經驗所具有的形態和意義。這種紀實手法代表了一種新的認識論，它的傳播——主流電視節目已開始采用這種方式——證明了隨著大眾文化的日益繁榮，隨著越來越多的人們渴望借助視覺技術對現實進行再認識，日常生活的容量和可見度都在提高。紀實手法是用實驗性的鏡頭來揭示表象與真實之間的變幻不定的差距，凸顯導演與其電影主題的主客觀關係，以創造更具民主性和主體間性的電影。這種準紀錄片和超真實主義的美學表明影像呈現不是通向真實的透明窗口，而是一種拷問，拷問的是它所指對象、對象的畫麵、對象與畫麵的索引關係這三者所具有的“事實”價值。
“都市一代”身處視頻技術普及並不斷進步的時代，絕對擅長於視頻—膠片兩棲作戰。許多電影故意將膠片拍攝與視頻攝像機拍攝（訪談、街拍等）結合在一起，讓電影表麵上看起來多了一種紀錄片的風貌，也使其更富真實感和生命力。這種“現場”的實在感使得電影的拍攝者和觀眾都可以把電影作為一種原汁原味的生活或當下的曆史來見證。有些導演被吸引著去記錄日常和偶然事件的直觀性。對他們而言，視頻拍攝可以強化一種“真實電影”的風格，也加大了長鏡頭的力度RoyArmes，OnVideo，London：Routledge，1995，p.130.，而長鏡頭更能表現“事件一體性”。對於那些曾在音樂電視、廣告片中小試牛刀的導演來說，靈活的視頻編輯能厘清由碎片化的城市空間及其精神暗流合成的連串鏡頭。由於方便、直接又經濟，視頻拍攝常常用於排演前的準備工作以及外景拍攝。在接受吳文光的采訪時，賈樟柯提到由於他在當地沒法放映，為了看到16毫米的機器拍出來的樣片，他不得不委托送膠片去北京處理的人在洗印廠拿M9000家用視頻攝像機對著屏幕拍下來，然後把帶子帶回汾陽。三天跑一趟直到殺青，總計花了15天。吳文光：《現場》，天津社會科學出版社，2001年。
“現場”的經驗和概念的確抓住了“都市一代”總體上的當下性，尤其是其中的“業餘電影”。也正是在其中，劃分紀錄片和劇情片、視頻拍攝和膠片拍攝、專業實踐和業餘實踐的傳統邊界受到挑戰並被僭越。導演們堅決主張模糊這種邊界，並借此嚴格地審視流派的差別以及電影媒體本身。由於被國家電影製片廠邊緣化，低成本的獨立和半獨立電影不能或很難進行昂貴的棚內拍攝。於是這些導演帶著他們的攝像機和團隊來到大街上、市場中和居民區裏——簡言之，也就是體製之外偌大的“外景地”。對於像賈樟柯這樣的導演來說，在他的家鄉拍攝電影時采用紀實手法是必要的，《小武》中幾乎所有的外景都是在那裏拍的；同時，在他想說的故事裏，人們處於他們各自的社會背景下。采用紀實手法對於講這種故事也十分關鍵。這是一種植根於社會空間和社會經驗的美學——隨時變化的、內在的、臨場發揮式的以及開放式的結局。用賈樟柯自己的話來說，這是一次“在拍攝現場的探險，往往會有很多意外，同時也會產生出各種各樣的可能性”。電影《小武》中令人難忘的結尾就是如此。當時拍的正好是小武被捉，銬在了縣城街邊的電線杆上，旁邊人來人往。由於圍觀拍攝現場的群眾不肯散去，於是他們便無意中“扮演”了戲中的看客，圍觀的正是展示著這個小偷的恥辱和邊緣人地位的“犯罪現場”。這隻是諸多事例中的一件。對於現場的可觸知性的偏愛，在許多“都市一代”的電影中都非常明顯。這正印證了崔明霞的洞見：“現實比虛構更精彩、更狂暴，並且為一種更為出人意料的方式操縱著。”由於清楚地認識到熟悉的現實所具有的“反常性”——賈樟柯在他最近的電影《世界》（2004）中已經充分地指明了這一點。該電影是在一個“世界性”的主題公園中拍攝的——不論是導演還是觀眾都能“認識到電影技術發展的返璞歸真促進了對於現實無需中介的直接‘到達’”TrinhTMinhha，WhentheMoonWaxesRed：Representation，GenderandCulturalPolitics，NewYork：Routledge，1991，p.3940.。這種敏銳的現實主義測量了“鏡頭”背後的真實所具有的深度，因此傳遞出一種未經斧鑿的真實性和可信度。同時，它也對電影表述的局限性或充分性進行了思考。對此，婁燁說得很到位：“我想碰碰那個邊，電影的邊，就是它能到什麼程度，或者說碰碰自己的邊，能達到一個什麼地方。”