現場的詩學與以“業餘電影”為代表的新政治是齊頭並進的。普通大眾沒有權利參與製作描繪自己生活的電影畫麵，“業餘電影”把這種權利還給了他們。所以不奇怪為什麼那麼多“都市一代”的電影，不論它們是虛構的、紀實的還是電視文獻片，都喜歡請非專業的演員在片中扮演他們自己。“都市一代”中唯一一位突出的女導演寧瀛說，她喜歡講述的故事特別適合由非專業演員來出演。她的作品《找樂》（1993）講述了一群退休老人為了保住一個可以讓他們練京劇的活動站而引出的喜怒哀樂，事實上是賈樟柯在《站台》中使用業餘演員的前兆。寧瀛的第三部作品《民警故事》是以一種冷靜犀利的目光紀錄了北京一個派出所裏的日常生活。
這部作品中有一批真正的警察扮演他們自己。與其他國產電影（除了一些地方的戲劇電影）中統一采用的標準普通話相反，使用方言和鄉音幾乎是新興都市電影的聽覺簽名。即使是在北京拍的電影，其中的角色也說一口地道的京片子而不是普通話。
於是突然間，鮮活靈動的日常生活，混雜著來自不同地方的不同方言發出的不同聲音，史無前例地進入了電影空間。現場也由此構成了一種特定的社會空間和認識論空間，在這裏個人和社會經驗的口頭形態、操演性以及不可通約的特殊性都被確認、記錄下來，並給予了美學表現。“現場”的動作因此也代表著一種特定的暫時性，正如吳文光（“現場”理論的主要提出者和實踐者）將其透徹地解釋為“在場”的“現在時”。吳文光：《現場》。這種此時和此地的短暫性和緊迫性既是由時刻不停的城市化進程帶來的，也是由幹預這一進程的企圖激發的。
因為該進程會迅速抹去我們的城市記憶並造成一種集體性的失憶。
對現場進行紀錄時，為了表述它的具體性，具有特定地理意義的場所常被導演們“別有用心”地拿來做外景地。這些場所大可以大到一個真正的城市（北京、汾陽、上海、武漢等等），小可以小到一條街道或河流（如北京的“交道口”和“西寺”這兩個重要的十字路口或上海的蘇州河）。“都市一代”的很多電影中使用的場景都不是人工布景，而是當代城市地理中的物質實體。寧瀛和賈樟柯尤其喜歡保留他們的外景地所具有的那種暗淡甚至是灰蒙蒙的調子，不願用燈光和布景掩蓋它們。正如國內的電影評論家倪震所說的：“正是在派出所辦公室、北京拆遷中的生地、舊城區胡同、廢棄的寺院這些最習以為常、缺乏視覺奇觀效應的環境中，寧瀛的攝影機頑強地揭示著生存的、社會的烙印和曆史的痕跡。”在這些電影中，對於劇中“業餘人士”的空間索引性和語言特殊性的堅持，以及身為“業餘人士”的導演對於這兩種性質的堅持或許是受到了1990年代蓬勃的紀錄片運動的影響（以及在某種程度上先鋒派表演藝術的影響）。然而更有可能的卻是這樣一個事實，即不論是用電影講故事的導演還是使用其他的視頻媒體工作的同時代人（其設備更加直接、易得），他們都同樣地相信流動的畫麵所具有的力量，相信它不僅可以準確地記錄一個轉型中的社會，而且還會給或新或舊的表述技巧帶來感知力度和使用方式上的變化。“都市一代”影片的製作方式、美學導向以及對於社會的高度介入都驅使著他們去創造一種新的電影。這種電影不僅植根於社會情境以及當下，而且從美學角度看也基於另一種用來觸摸而非觀看、直觀開放而非抽象封閉的電影空間。