另一種觀看方式的置換正如前麵所論述的，“都市一代”在1990年代的產生和多樣化是與一係列強製性的、由市場驅動的改革緊密聯係的。這些改革主要發生在發行和放映部門。20世紀50年代早期電影工業的國有化完成之後，製片廠作為國家唯一批準的電影文化製作單位，擁有著獨一無二的權力。然而這些不規則的結構變化嚴重地動搖了製片廠的根基並且迫使它們，即使在它們不情願的情況下，交出了這一權力。中國電影發行放映及進出口公司規模龐大，除了不親自參與影片製作之外，它統攝了這一行業中剩下的所有領域。所以它的衰落為其他種種可能性提供了空間。有人想抓住這個機會，在好萊塢大片尚未席卷中國之前先建立起積極多樣的本土電影文化。然而當時的變化對他們提出了一個新的挑戰。在1993年的改革之後，電影製作和發行之間的聯係突然被切斷，當時由本地控製、利潤驅動的市場缺乏充足的規章政策來管理，同時對於國產電影尤其是創新電影的審查也是一如既往的嚴格，於是建立一個新型開放的電影市場的計劃便胎死腹中。90年代後五年，當國產片的產量及其總體票房收入持續下降時，一種競爭更加激烈的國內電影市場誕生了，雖然其反響並不統一。與此同時，另一種為獨立的影視作品提供的空間及進行的放映實踐——即各種各樣的中國電影俱樂部文化——卻克服了種種不可能，頑強地出現了。
華語電影在全球舞台上的總體優勢，尤其是內地電影20世紀的後二十年所具有的優勢，是與國際電影節的文化不可分割的。當香港電影在本地市場紅紅火火，超過好萊塢和其他進口片時，80年代台灣和大陸的新浪潮電影在評論界所取得的成功已經邁著電影節鋪墊的道路而走向了輝煌。張藝謀憑借《秋菊打官司》（1992）取得了第49屆威尼斯電影節的金獅獎，陳凱歌以《霸王別姬》（1993）取得了戛納電影節的金棕櫚獎。此後，這兩部電影在海外和國內的發行標誌著第五代電影不論是在評論界還是在大眾中都取得巨大成功，達到鼎盛。這種成功隨後推動了中國電影的總體國際形象的鞏固。第五代導演成功的傳奇被無數同行和後來人不同程度地研習和重複。中國導演們認識到電影節不僅僅是一條贏得國外評論肯定或者吸引外資的渠道，對很多人來說這更是一個獲得國內評論承認以及吸引國內潛在觀眾的墊腳石——就算這樣要花很長的時間。而“都市一代”，不論是其中的流行派還是實驗派，也確確實實就是這麼做的。在被吳文光采訪時，賈樟柯承認他在北京電影學院所接受的“教育”就包括讀到了一本叫做《世界電影節一覽》的中文書。
“冷戰”後隨著中國在世界舞台上越來越舉足輕重，這些年輕導演們成熟在一個個人電腦和互聯網普及的時代，在一個被廣闊便利、橫貫大陸的交通係統變小的國家，所以他們的眼光和專業實踐已經頗具世界性。與1949年以來享受“鐵飯碗”和文化精英聲望的前幾代導演不同，“都市一代”中更多的人不得不運營和宣傳他們自己的電影，尤其是獨立籌資投拍的電影。同其他國家中的同行一樣，他們在大大小小的電影節上遊刃有餘。
各種紀錄片和短片電影節，知名的如山形、鹿特丹和紐約的瑪格麗特·米德電影節為他們提供了新的舞台。而隻做宏大主題的第四、第五代導演對於這些電影節根本不屑一顧。
20世紀80年代末和90年代初第五代導演憑借瑰麗的曆史情節劇和深刻的文化寓言贏得了國際大獎，推進了中國電影作為“國族”電影（而且主要是虛構電影）在西方電影研究課程中的設立；而年輕的獨立導演在90年代參與電影節，對中國當代電影整齊劃一的認識提出了挑戰，因為他們展示的正是全球化潮流下中國社會“當代性”的時空及其同時代的種種關係與張力。