質樸古拙，遊戲人生
此組陶俑為三個正在歌舞的百戲俑，中間的俑頭梳椎髻，張口吐舌，扮相滑稽，其上身裸露，兩臂前伸，下身著寬口長褲，身體略向右傾。左右兩邊的俑頭戴幘，穿寬袖長袍，居左者頭扭向左側，雙臂伸張，右腿前跨，左腿後伸，整個上身向後傾仰，作舞蹈狀。居右者左手叉腰，右手上舉，左腿直立，右腿抬起前邁，作舞蹈狀。陶俑塑造手法質樸生動，將手舞足蹈的“百戲”藝人表現得活靈活現。
漢代是我國樂舞、雜技等“百戲”藝術空前發展的時期，《樂府詩集》卷五十二雲：“自漢以後，樂舞寖盛。”“百戲”樂舞的繁榮與上層統治者的喜好有關。《史記》記載高祖劉邦回家鄉與父老鄉親宴飲到酒酣耳熱時，擊築（古代擊弦樂器。左手握一端，右手執竹尺擊弦發聲，有5、12、13弦之分。）起舞，一邊跳舞，一邊唱大風歌，並叫在場的兒童都跟他一起合唱。由於上層統治階級的大力推廣，樂舞表演藝術在前代基礎上有了較大進步，並出現了專職的歌舞藝人。同時國家樂舞機構——樂府也十分重視民間采風活動，除了搜集大量的“趙、越、秦、楚之歌”外，還搜集黃河與長江流域各地的民歌138首，並進行加工提高和演出，這對促進“百戲”的繁榮和發展有著很大的影響。
經過“文景之治”到漢武帝時，天下殷富，財力有餘，國力空前強大，人民生活安定，這為廣泛開展“百戲”活動提供了極為有利的條件。當時民間的歌舞活動已很普及，成為人們所喜聞樂見的藝術形式之一。在桓寬的《鹽鐵論》中提到當時在荊州南部，“雖然白屋草廬，歌謳鼓琴”；在趙國的中山地方，“田籌不修，男女矜飾，家無鬥屑，鳴琴在室”。有錢人家是“鍾鼓五樂，歌幾數曹”，中等人家是“鳴竽調瑟，鄭舞趙謳”。人們不但喜歡觀看“百戲”樂舞表演，而且在閑暇時也自娛自樂。司馬遷外孫楊惲在《報會宗書》中也談道：“田家作苦，歲時伏臘，烹羊烝羔，鬥酒自勞，家本秦也，能為秦聲。婦，趙女也，雅善古瑟。奴婢歌者數人，酒後耳熱，仰天拊缶，而呼烏烏。……是日也，拂衣而喜，奮袖低昂，頓足起舞誠荒淫無度，不知其不可也。”這種狀況在達官顯貴那裏更是有增無減，幾乎宴宴都有歌舞、雜技相伴，以助酒興，已成為人們日常生活中不可缺少的部分。在陶俑、壁畫、石刻、磚刻等文物中常可看到“百戲”表演形象。
由於社會上喜好百戲，不僅是送葬用品裏要安放樂舞、雜技俑，而且還有為活著的人玩耍而作的。王符《潛夫論·奢浮篇》載：“或作泥車、瓦狗、馬騎、倡優諸戲，弄小兒之具，以巧詐。”可見當時就有專門製造和買賣玩具的作坊。
這組陶俑從五官、身體比例等各方麵看，都不如漢代早期陶俑那樣寫實和符合人體解剖結構，但其卻注意人物神情的把握與刻畫，追求神韻的塑造。以麵部五官而言，已脫離漢初陶俑麵部神情嚴肅之束縛，顯得生動活潑。或許是為了表現說唱、舞蹈的特點，俑的造型比較誇張，形態給人以強烈的動感。