1820年發現於米洛島的阿芙洛蒂德（現藏巴黎盧浮宮博物館），通過殘留在台座上的銘文，推斷出其創作年代約在公元前2世紀晚期，也就是希臘化時代末期。這件雕刻的左臂已失，右臂也僅存半截上臂。女神的上身裸體，下身圍著衣裙，她的左腿微微抬起，身體的重心放在右腿上，頭部和上身稍微向右扭轉，而麵部轉向左前側，整個身體自然地形成S形，這種微妙的肢體動作與多重衣紋對比，產生出一種流動的韻律。這位女神身體飽滿結實，姿態莊重優雅，令無數觀者為之傾倒，它也被視為表現美神的典範之作。希臘化時期的美神像還發現了一些不完整的摹製品，通過這些裸體的美神像可知在當時人們不再將這些藝術品作為崇拜的偶像，而是將其作為審美的對象。
希臘化時期的雕塑家用一種生氣勃勃、近乎戲劇性的特質取代了古典希臘雕塑從容靜穆的品格。這種轉變在雕塑的構圖中表現最為明顯，尤其在那些強調格鬥廝殺和忍受痛苦的雕塑作品中。這類作品在希臘化時代的帕加馬雕塑中最突出。
現藏卡比托裏尼博物館中超出人大的《垂死的高盧人》和特爾姆博物館的《弑妻後自殺的高盧人》，是帕加馬王阿塔洛斯一世戰勝高盧人後幾組獻祭銅像的摹本；一些大約相當於真人2/3高的大理石像，分藏於幾個博物館，有高盧人，阿馬戎人、波斯人等，它們可能都是阿塔洛斯一世在公元前200年為雅典衛城複製的銅像。
裝飾在帕加馬宙斯和雅典娜祭壇上的動人心魄的神祗和巨人戰鬥的飾帶浮罐，是歐門二世為紀念其父戰勝高盧而建。這個高浮雕飾帶高230厘米，長120米，由115塊大理石板鑲嵌而成。上麵雕刻著上萬個人物形象和飛禽走獸，表現了神與人之間波瀾壯闊的戰鬥。這個巨大的高浮雕飾帶，無論在塑造上，構圖上還是在情緒表現上，都達到了寫實主義的新高峰。現在它被收藏在德國柏林國家博物館。
雕塑家對於個性的追求，使這一時期的人物肖像作品成就突出。《演說家狄摩西尼像》中演說家被表現為雙手合攏而立的樣子。這件作品的希臘原作可能是雅典的波留厄克托斯在公元前280年創作的。《伊壁鳩魯坐像》則是由被分別發現的頭部和軀幹重新組合而成的。《克裏西巴斯坐像》作於這位哲學家去世（前206）後不久，現存的是這件雕像的複製品。這些肖像作品都體現了那個時代中寫實主義的不斷發展。
希臘化時期的最後一件偉大作品是《拉奧孔》（現藏意大利羅馬梵蒂岡博物館）。這件大理石群雕高184厘米。是由希臘羅得島雕刻家阿格桑德羅斯，波利多羅斯和阿塔諾多羅斯於公元前175-公元前150年製作的。1506年，意大利人在挖掘提囤斯浴場遺址時，發現了7塊這座群雕的殘片，後來又發現了一塊，在20世紀初。這件群雕被重新修複。《拉奧孔》表現的是希臘長詩《伊利亞特》中的一個場麵：特洛伊城的祭司拉奧孔為救特洛伊城的人民泄露天機，受到天神的懲罰。作品表現了拉奧孔和他的兩個兒子被巨蛇纏繞，瀕於死亡的悲慘時刻。在祭壇的台階上，兩條巨蛇纏繞在他的胸腹部，張嘴咬他的腰部，並把他的兩個兒子緊緊纏住。拉奧孔的身體急劇地向後躲閃，兩隻手緊緊抓住巨蛇，在做生死搏鬥，他全身的肌肉因為緊張而鼓起，腹部深深地凹陷收縮，似乎在努力抑製著痛苦，他的頭向後仰，整個臉因為劇痛而變形，他悲哀的眼神顯示出了絕望。拉奧孔的長子被蛇卷住。他試圖抽出腿來用力擺脫，他驚駭地看著父親，為父親的慘狀痛苦不已。拉奧孔的幼子幾乎被蛇卷倒，他舉起左手企圖呼救，右手無力地抓著咬住他的蛇頭，臉上已滿是死亡的恐怖。這件雕塑營造了高度的緊張氣氛，將人物極度痛苦的情緒充分地表達出來。是曆史上最偉大的悲劇雕刻之一。
世俗人像雕刻在希臘化時期也獲得了特別的發展，遺世的著名作品有：《拳擊者》《拔刺的小孩》《年老的女販》，《小孩與鵝》等。
摹製以前的傑作。始於公元前2世紀，但摹製品僅僅是與原作相似，它們是用自由的手法進行的模仿，在製作過程中往往融入了模仿者的主觀意誌，而使摹製品同原作之間有了質的區別，兩者之間通常是瑕瑜互見。
公元前2世紀末或公元前1世紀初以前，為了滿足羅馬人對於希臘雕像的大量需求，出現了一種用定點程序機械摹製的方法，這種方法可能是由兩位公元前1世紀的優秀雕塑家帕西特勒斯和阿克西洛斯發明的，至少是他們推動了這種方法的普及。利用這種方法，意大利人從希臘雕像或浮雕上精確地製作了相當數量的較為精確的大理石摹製品，這些摹製品被用來裝飾羅馬的公共場所和私人宅邸。
正是借助了大量的希臘和羅馬的摹製品才使我們對於希臘藝術的知識豐富起來。沒有它們我們對於輝煌的希臘雕塑藝術的認識將十分淺陋，因為大多數的希臘雕刻的原作（大理石和青銅）不是被毀於石灰窯。就是被銷鑠在熔爐中了。
古代羅馬雕塑
古羅馬的曆史可上溯到公元前8到7世紀，公元前5世紀以前，古羅馬處於原始部落階段，公元前509-公元前30年為羅馬共和國時期，公元前27-公元476年為羅馬帝國時期。帝國時代古羅馬成為地跨亞、非、歐三大洲的大帝國。公元1世紀希臘也被羅馬吞並，從此羅馬成為世界文化的中心。
羅馬共和國時期的雕塑
羅馬共和國時期的雕塑是在希臘和伊特魯裏亞雕塑藝術的影響下發展起來的，這一時期最發達的雕塑形式是肖像雕塑。羅馬在雕塑藝術上的貢獻不及希臘，但羅馬人幾乎完全被希臘雕塑的力量所征服，羅馬的雕塑家認真地模仿了希臘的雕塑品。
伊特魯裏亞人是意大利中部的原住民族，他們很早就掌握了鑄銅和石雕的技藝，公元前6世紀是伊特魯裏亞人雕塑藝術繁榮的時期。他們在青銅器製作上已經達到了很高的水平。能翻鑄、鐫刻。製作規模較大的雕像。青銅雕刻《卡庇托斯烏姆的母狼》（現藏意大利羅馬市政博物館），高85厘米。是這個時期的代表作品。這件母狼雕刻形體結構準確，渾身的肌肉豐厚緊張，筋骨結實，乳房飽滿，它的耳朵豎起，眼睛大睜，露出尖利的牙齒，神情警覺，顯得凶猛而充滿活力。母狼身下兩個正在仰頭吮吸狼奶的嬰兒。是文藝複興時被添加上的，被後人用來講述羅馬起源的故事。許多世紀以來，這件雕刻一直被作為嚴峻而冷酷的羅馬的鮮明象征。
羅馬最初幾乎沒有自己的雕塑家。共和國初期，羅馬曾聘請維愛城的伊特魯裏亞工匠為他們製作朱庇特神像，安放在首府山的神廟裏。共和國時期羅馬不斷對外發動戰爭。進行擴張，同時他們將希臘和其他地區的雕塑作為戰利品運回羅馬，並將各地雕塑家，尤其是希臘雕塑家召集到羅馬，為羅馬創作和複製雕塑。古羅馬共和國末期帝國初期，拿不勒人帕西泰勒首創了專門複製希臘雕塑的作坊，以滿足羅馬貴族對希臘雕塑的大量需求，羅馬的貴族富人通常用這些希臘雕塑來裝飾花園和大廳。而被征服的希臘雅典也有一個新阿提克派，專門仿製公元前5-前4世紀的希臘雕塑，用以滿足羅馬人對希臘雕塑的興趣。後來許多希臘雕塑的原作失傳，而隻有羅馬的複製品傳世。
羅馬人崇拜祖先。很早就開始用石膏或蠟從死人臉上翻下模子，並繪彩製成真實感很強的麵具，安放在家中。並有在舉行新的葬禮時將所有的祖先肖像都搬出來參加儀式的習俗。從死者臉上拓製麵具的做法始幹古埃及，可能是伊特魯裏亞人將這種做法傳給了古羅馬人。現藏羅馬市政博物館的等身大石雕《手捧祖先遺像的羅馬貴族》是公元30年左右的作品。這件雕刻從一個側麵反映了古羅馬人製作肖像雕塑的風俗。古羅馬人特別是羅馬貴族將製作麵具作為對祖先的懷念和尊敬，這是古羅馬肖像雕刻發達的根本原因。
古羅馬第一批青銅肖像是運用翻鑄青銅技術直接根據麵具製成的。這種肖像缺乏藝術創造的成分，但是它具有肖似的特點，這種傳統影響到古羅馬人的肖像雕刻特別注重人物性格特征的刻畫。古希臘雕塑特別重視塑造人體姿態和動作，而古羅馬雕塑的精彩之處集中在雕像的麵部。觀賞古羅馬的人像雕塑，如果除掉它的頭部，雕塑會顯得索然無味，而古希臘雕塑即使隻有斷臂殘軀也有一種特有的美感。
共和國末期羅馬統治者極力炫耀個人權威、製造個人崇拜。這是當時肖像雕塑發達的另一個重要原因。共和國末期，羅馬雕塑藝術逐漸由肖像雕塑發展為胸像，這樣的發展過程在希臘和伊特魯裏亞也出現過。但羅馬的胸像是以浮雕的形式刻在圓形的金屬或石塊上，用來掛在室內作裝飾和紀念祖先。在龐培壁畫中可以見到這樣的情形。
青銅胸像《布魯圖》、青銅全身像《演說家》、青銅胸像《愷撒》等是共和國時期肖像雕塑重要的代表作。青銅胸像《愷撒》是公元前1世紀的作品。愷撒是古羅馬統帥、羅馬第一位獨裁者，也是古羅馬曆史上最有影響的人物之一。這件胸像以樸實無華的手法來表現這位叱吒風雲的人物。他緊蹙的雙眉，咄咄通人的眼睛充滿了威嚴。這件雕刻同後來的帝王肖像相比似乎更具有真實性，較少美化的成分。反映了羅馬肖像雕塑著力於寫實。逼真地描繪模特的外形，而不是對模特進行理想化的特點。
羅馬早期幾乎每個家庭都有自己的家神和神像。比如拉勒斯是家庭祖先之神，珀那特斯是護倉之神，韋斯塔是爐火之神等等。此外每個誠市也都有自己的保護神，如朱庇特是羅馬的保護神，米諾是最高的女神和婦女的保護神。共和國時期的羅馬神像雕塑也很豐富，注重實際的羅馬人常常將希臘的神羅馬化，賦予其較強的軍事色彩，表現手法也較為質樸。如羅馬的智慧女神就攜矛披甲，穿著羅馬式的長袍。頭戴護盔。
羅馬帝國時期的雕塑
羅馬帝國時代的雕塑主要被用來歌頌王權和帝國的赫赫武功。羅馬皇帝的肖像雕塑很多。在《奧古斯都自傳》中奧古斯都提到僅在羅馬城他就為自己塑造了各種造型韻銀製雕塑八十餘座。而帝國時代最重要的雕塑作品一凱旋門和紀念柱上的浮雕，都是歌頌王權和帝國威力的作品。
奧古斯都統治時期倡導了一種官方樣式的雕塑。風格威嚴。現藏羅馬梵蒂岡的奧古斯都大理石全身像，高204厘米，作於公元前20-公元前19年。這件雕像將羅馬的第一位皇帝奧古斯都塑造成一位身材偉岸、具有英雄氣質的年輕統帥。奧古斯都身穿雕飾著華麗圖案的鎧甲，他的胸甲上有人物圖案的浮雕，浮雕寓意著羅馬統治全世界。奧古斯都左手持權杖，右臂揮起指向空中。他的左腿向前跨出一步，似乎在向歡呼的群眾答禮。右腿邊有希臘神話中的小愛神丘比特扯著他的衣角，寓意著這位無敵的統帥為小愛神所傾心熱愛。丘比特的幼小和頑皮襯托了奧古斯都的偉岸和威嚴。而實際上，奧古斯都本人身材較為矮小。相貌平常。同雕像威武雄健的身姿相距甚遠，雕塑家顯然是運用了理想化的表現手法來創造奧古斯都的英雄氣質而在對雕像麵容的塑造上，雕塑家又追求同屋大維本人的肖似。雕像的額頭寬闊，雙頰消瘦，眼窩深陷，下頜尖窄，這些都是奧古斯都本人的特征。另外在這件雕刻中羅馬雕塑家顯示了他們高超的石雕技藝和善於駕馭材料的本領。雕像中奧古斯都的身體，具有一定色澤和硬度的鎧甲、柔軟的內衣和圍在腰部鬥篷上密集的褶紋等，質感都非常鮮明。
《馬可’奧利略騎馬像》（作於公元170-180），青銅雕塑，高424厘米。馬可·奧利略是公元2世紀的羅馬皇帝。在這座雕像中他蓄著希臘式的胡須，舉起右手，似乎是在向等待他檢閱的幹軍萬馬致意。這座雕像原來豎立在羅馬萊特蘭宮前，1538年被遷至羅馬市政廣場。
《卡拉卡拉像》（作於公元211-217）大理石雕刻，高28厘米。卡拉卡拉是一位暴君，這件雕刻以高度的寫實技巧表現了卡拉卡拉凶狠，殘暴，冷酷的性格特征。這件作品現藏羅馬康塞費利美術館。
帝國時期的羅馬皇帝崇武尚兵，不斷對外進行侵略擴張，最終建立起地跨三洲的大帝國。他們為了宣揚自己的“英雄史跡”，讓雕塑家們製作了大量的史詩般的紀念性浮雕，用以裝飾皇室建築。而同時代的奴隸主生活極盡豪華奢侈，在他們的住宅中也有大量裝飾性浮雕。
在這些紀念性浮雕中，有三件最傑出的代表作品；《阿拉·巴希斯的浮雕》《提圖斯的凱旋》和《圖拉真紀功柱浮雕》。《阿拉·巴希斯的浮雕》作於公元13年，是為紀念奧古斯都遠征高盧和西班牙取得勝利而建立的和平祭壇的側麵裝飾。提圖斯凱旋門是羅馬時代建築藝術的傑作，凱旋門浮雕也是羅馬浮雕藝術的傑作。凱旋門一邊表現的是提圖斯皇帝親自駕駛戰車進攻，一邊表現的是提圖斯凱旋歸來。凱旋歸來浮雕，精彩地描繪了公元71年，提圖斯作為皇太子擊敗耶路撒冷的猶太人，焚毀了那裏的神殿，劫掠了那個所謂聖中之聖、寶中之寶的“七枝燭台”之後，大勝而還的空前盛況。圖拉真紀功柱是為紀念圖拉真皇帝的偉大業績而建，聳立在圖拉真廣場的中心。紀功柱的外壁浮雕盤旋而上，共計纏繞了23圈，長達200米。帶狀浮雕的下部寬度為89厘米，愈往上愈寬，頂端達到了125厘米，這樣的設計可以矯正由下向上望時產生的視差。
這件浮雕記錄了圖拉真皇帝在公元101年和105年先後兩次在中歐同達契亞人戰鬥的情況。浮雕的最下層是一個象征多瑙河的半身人像，他從波濤中湧起，仿佛是在目送即將出征的羅馬大軍，而他的身邊還漂浮著運送給養的船隻。此外還有羅馬軍隊出征前的宗教儀式，臨戰前戰士的訓練及羅馬部隊在登船，安營，戰鬥和凱旋等不同情節。整個畫麵上有近2500個人物，圖拉真皇帝則在不同場合，以不同姿態出現了200多次。浮雕對於對陣雙方的服飾、武器及風土人情都作了寫實性的，細致的描繪。羅馬城現存的兩座紀念柱，除了圖拉真紀念柱外還有馬可·奧勒利烏斯紀念柱，後者完全模仿了囤拉真紀念柱，但卻不及圖拉真紀念柱精彩。
哈德良大帝的時代，土葬逐步流行，石棺出現，石棺上裝飾著繁複的浮雕和植物紋樣，與希臘傳統程式化造型的棕櫚和莨菪葉子不同，羅馬裝飾性的浮雕用寫實的手法表現葉子、花朵和果實，成為一種新的雕刻形製。2世紀後的石棺上都雕刻著圖案，其題材內容也愈加豐富。到了3世紀，石棺雕刻幾乎成為雕刻潮流的主要體現者。
早期王朝的雕塑
印度的早期王朝包括孔雀王朝（前332-前185）、巽伽王朝（前185-前76），早期安達羅王朝（前1世紀-124年）。早期王朝處於佛教藝術的初創時期，藝術風格還徘徊於古拙階段。
公元前6世紀後半葉，稱霸西亞北非的波斯帝國阿契美尼德王朝征服了印度河流域，統治印度西北部約兩個世紀。阿契美尼德諸王在他們四座都城蘇薩、伊克巴塔那、巴比倫和波斯利斯修建了壯麗的王宮，這些王宮集中了古代伊朗。亞述、巴比倫和埃及建築雕刻藝術之大成。
孔雀王朝建立於公元前4世紀末，是印度曆史上第一個統一的大帝國，它的領土包括印度河與恒河流域，北方延伸到阿契美尼德王朝的故地。波斯阿契美尼德王朝的繼承者是塞琉古王朝，孔雀王朝同塞琉古王朝有著密切的關係。並從那裏接觸和吸收了希臘雕塑藝術的影響。可以說，孔雀王朝的宮殿建築和裝飾雕刻受到阿契美尼德王朝的巨大影響。
孔雀王朝的第三位國王阿育王皈依佛教，確立了佛教建築的基本樣式，同時創立了佛教建築與雕刻藝術的綜合體——阿育王石柱柱頭。阿育王為紀念征討各地的勝利和弘揚佛法，在印度各地建立了30餘根獨石紀念碑式的圓柱。這些圓柱高10米，直徑趨向頂端的部分略為縮小。柱頭用一塊獨立完整的石頭雕刻，下方是類似倒垂的蓮花的鍾形托座，中間是方形或圓形的頂板，頂板的側麵裝飾著浮雕圖案；上方是一個或多個圓雕獅子、公牛或大象等動物。阿育王石柱柱頭多采用楚那爾砂石，石麵被高度磨光，這一點是孔雀王朝雕刻藝術的最顯著特征。傳說阿育王曾招募波斯和希臘技師在皇家作坊裏輔導印度石匠雕刻石柱柱頭，這樣一來波斯和希臘的雕刻技術與印度本土的傳統便融合起來。
《薩拉納特獅子柱頭》（現藏薩拉納特博物館）是阿育王石柱柱頭的代表作。約作於公元前3世紀中葉，高2.08米。這個石柱的柱身現已斷裂，但柱頭保存完好，柱頭頂端有四隻一組蹲踞的圓雕雄獅。背對背頸脊相連，麵向四方，前肢挺立在鼓狀四形的頂板之上，四隻雄獅輪廓鮮明，比例勻稱，頭頸和胸部的鬣毛被雕成一束束密集排列的火焰狀，獅子上唇的髭須刻成三道平行對稱上彎的弧線，眼睛呈倒三角形，這些造型特征吸收了波斯阿契美尼德王朝雕刻程式化的手法。而雄獅的麵容威猛沉雄，雕刻家對獅子咆哮的巨口和露出的牙齒刻畫逼真，獅子腿部的肌肉繃緊，足掌遒勁，則洋溢著印度雕刻特有的生命感。圓形頂板上的浮雕飾帶雕刻了四隻動物：獅子、大象、瘤牛、馬，每兩個動物之間用一個法輪隔開。頂板下方是鍾形倒垂的蓮花柱飾，蓮花的花瓣與萼片線條清晰。柱頭所用的淺褐色楚那爾砂石表麵高度磨光，非常光滑圓潤，使整個作品顯得既粗獷又細膩。《薩拉納特獅子柱頭》具有雙重的象征，法輪是佛法或佛陀本人的象征，同時輪寶又是征服世界的“轉輪聖王”的標誌；這一柱頭融合了亞述式的豪壯氣魄和波斯式的裝飾風格，形成了新穎的印度民族風格。1950年印度共和國成立後將《薩拉納特獅子柱頭》選作國微的圖案。
孔雀王朝出土的人物雕像不多，所發現的人物雕像基本上呈正麵直立的古風式。《持拂藥叉女》約作於公元前3世紀，高1.63米，現藏巴特那博物館。這座圓雕藥叉女是孔雀王朝人物雕刻的代表性作品。藥叉是印度民間信奉的山林水澤的精靈，藥叉是男性的精靈，藥叉女是女性的精靈。藥叉被作為財富的贈予者和守護者，藥叉女被看作是自然生殖力的源泉。這座藥叉女是半裸體，右手拿著長長的拂塵甩在肩後，她的腦後盤著濃厚的頭發，前額上裝飾著一顆碩大的頂珠。她的麵容端莊、淳樸，帶有一種古風式的微笑。藥叉女的乳房渾圓，非常誇張，腰肢纖細，臀部豐滿。周身的曲線韻律柔和。富於肉感。雕刻所用的黃褐色的砂石被高度磨光，從而使雕像具有了柔和的光澤。這件雕塑所表現的豐腴的女性肉體反映了印度人在生殖崇拜的觀念影響下特有的審美意趣。這座藥叉女也是印度女性雕塑形象的最初原型，後世印度雕刻中一係列表現女性美的藥叉女似乎都是從這裏脫胎演化而來。
公元前185年巽伽王朝取代了孔雀王朝建立統治，佛教早期的幾座重要的紀念物都建於巽伽時代。巴爾扈特窣堵波和桑奇大塔是印度早期佛教建築的兩大代表。
巴爾扈特堵波以圍欄浮雕著稱。這座堵波建造的年代據推測約為公元前150年，圍欄是由社會各階層人士捐贈的，因而它不僅繼承了孔雀王朝宮廷雕刻的藝術傳統，而且反映了巽伽王朝各階層的審美意識，富於民間藝術特色。巴爾扈特圍欄浮雕的題材主要選自本生經和佛傳故事。其中本生經故事有32幅，佛傳故事有16幅。這些浮雕的雕刻者十分擅長表現動物和森林的情景，他們塑造的各種動物都被賦予親切的人性特征。
巴爾扈特浮雕是以線刻為主的淺浮雕，沒有景深的表現。形象也缺乏立體感。人物造型粗糙稚拙，類似民間木雕泥塑。然而，浮雕中的形象雖然樸拙簡率，但卻幾乎都佩戴著各種華麗的裝飾，環境和道具也都是精雕細刻，反映了印度藝術注重裝飾的特色。
巴爾扈特窣堵波的塔門與圍欄相接的隅柱和圍欄的某些立柱表麵雕刻著不少藥叉和藥叉女，他們的身材粗糙僵硬，卻有一種古拙的天趣。這些雕像反映出孔雀王朝宮廷的石雕技術已經流入民間，而民間木雕泥塑的樸拙趣味也被融合進了石雕藝術當中。
公元前1世紀安達羅王朝崛起。安達羅王朝時期建立的桑奇大塔的塔門雕刻薈萃了當時佛教雕刻的精華。桑奇大塔這座塔門采用砂石材料製成。高約10米，由三道中間微拱的橫梁和兩根方形側柱以插榫的方法構成。橫梁、側柱和柱頭上布滿了浮雕嵌板與半圓雕或圓雕構件。這座塔門是富商和民間佛教徒們捐贈的，由來自毗底薩的象牙雕刻匠師製作，因此這座塔門總體視覺效果像是放大了的象牙雕刻。
桑奇大塔的四座塔門上有模仿波斯阿契美尼德王朝的雕刻——獅身鷲頭怪獸，有翼獅子和公牛，它們與印度特有的背負法輪的大象、馱著藥叉的駿馬和抱著果樹的藥叉女並列。而波斯王宮常見的鍾形柱飾。忍冬花紋和鋸齒狀飾帶，也與印度流行的蓮花卷渦紋、野鵝和孔雀裝飾圖案錯雜相間。
桑奇大塔塔門浮雕也屬於古風風格，但是較巴爾扈特圍欄浮雕已有了發展；浮雕不再是淺浮雕，而是高浮雕。構圖采用一圖數景的連續性構圖和密集緊湊的填充式構圖。雕塑中人物的陰影投射在身後的背景上，使浮雕人物在明亮的陽光照耀下從幽暗的背景中突顯出來。這些浮雕中的人物造型雖然仍較為稚拙，但人體的各部分比例已漸趨和諧，動態變化也更為多樣。
桑奇大塔東門北側立柱與第三道橫梁末端交角處的砂石圓雕托架《樹神藥叉女》約作於1世紀初葉，被認為是整個印度雕刻中最美的女性之一。藥叉女傾斜懸掛在整個建築結構之外，她的身體和四肢的挺伸與建築結構協調一致。樹神藥叉女的頭部向右傾斜，胸部向左扭轉，乳房高聳渾圓，極富性感，臀部又向右聳出，全身呈富有節奏的s形曲線。後來。這種身體彎曲成s形的三屈式逐漸被發展成印度雕刻中女性形體的程式化樣式。三屈式的s形曲線恰好將女性身體在軀幹部分的美集中而誇張地凸現出來，符合印度人特有的審美意趣的要求。按照人的視覺心理的慣性，s形曲線的結構具有向直線複位的趨勢，因此這種三屈式的女人體充滿了向水平方向伸展的彈性和自內向外的張力，從而將女性內在的生命衝動充分地展現出來。這種造型正好符合樹神藥叉女作為生殖崇拜的精靈的本質和特征。
印度中世紀雕塑
印度中世紀（約7-13世紀）雕塑藝術的中心內容是印度教雕塑。印度教興起於5世紀左右，在印度的中世紀時代取代了佛教成為印度本土最有影響力的宗教。印度教雕塑充滿了巴洛克式的動感表現和印度藝術特有的繁縟裝飾與奇特想像，具有強烈的神秘色彩。
印度教神廟的內外布滿了表現男女眾神的裝飾雕刻。這些神靈通常多麵多臂，形象怪誕，輪廓線條躍動柔和，富於肉感性和怪異性趣味。印度教神廟雕刻以地域為界分為三種流派類型：南方雕刻纖細優雅，群雕場麵富於戲劇性。運動感強烈，代表作是巨岩浮雕《恒河女神》、青銅雕刻《舞王濕婆》；中部雕刻雄勁厚重，造型超常。極富運動的爆發力，代表作是象島石窟中表現宇宙永恒變化的傑作《濕婆三麵像》以及埃羅拉石窟凱拉薩神廟的《舞蹈的濕婆》等；北方以卡朱拉侯神廟雕刻為代表，風格以極力追求華麗繁縟、強調女性的肉感魅力為特色。
象島石窟大殿南壁中央的巨大砂岩石刻《濕婆三麵像》高5.5米，雕像的右側一麵是優美恬靜的女性形象，用來象征濕婆生殖、創造的一麵，雕像的左側一麵是男性形象，恐怖、暴厲、猙獰、頭飾骷髏，手持眼鏡蛇，表情狂怒可怕，象征濕婆毀滅、破壞的一麵。雕像的中間一麵類似於笈多式佛像，明淨超脫，呈冥想狀，它集中了女性的優雅和男性的剛毅，將宇宙變化相反的兩麵和諧地聯係在一起。象島石窟的《濕婆三麵像》是印度教雕刻的不朽傑作，集優美、崇高和獰厲於一體，達到了高度的審美和諧。
卡朱拉侯神廟雕刻是印度教神廟雕刻爛熟期最突出的典範。刻意追求繁縟豪華的裝飾，各種人物的肢體動作高度扭曲誇張、變形，極富性感。神廟外壁上有高浮雕嵌板。刻畫著這座神廟雕刻中最具吸引力的各種姿態的女性和愛侶的形象。她們身體扭曲度極大，將傳統的三曲式表現誇張到了極致。她們個個搔首弄姿，用各種妖嬈迷人的姿態表現著如火的愛欲，卡朱拉侯神廟的雕塑代表作是《情書》，塑造了一位體態豐滿的少婦寧立在樹陰下聚精會神地寫信，她的身體扭曲成變形的三屈式，突出了其肥碩婉麗的女性人體美。
笈多時代靜謐的佛像在印度教影響下，接收了印度教神像躍動和多麵多臂造型樣式的影響，逐漸密教化。印度教中許多神妃的形象進入佛教成為天部諸神和菩薩。這些原型來自印度教中菩薩的形象的特征多是肢體的扭動，多麵多臂。8世紀以後的佛教即密教雕刻也以裝飾繁縟和造型怪誕為特色。寶冠佛、多麵多臂觀音或女性的菩薩等雕像。完全取代了笈多風格的佛教造像。這種密教造像對中國和日本等國的密教藝術產生了重大影響。