意大利文藝複興時期的雕塑
文藝複興初期的雕塑藝術
15世紀初，佛羅倫薩在政治。經濟、文化藝術上都處於領先地位。而佛羅倫薩藝術的發達同當地富豪——大銀行家柯西莫·美第奇（1389-1468）有著密切的關係。直到15世紀末他的家族一直保持著庇護藝術的傳統。在這一時期，佛羅倫薩進行了一係列宏大的建築工程，為雕塑家們提供了施展才華的廣闊空間。
自15世紀起，意大利收藏家和藝術家們開始熱衷於收藏古希臘，古羅馬的美術品。這種收藏的風氣對文藝複興人文主義思想同古典文化藝術的結合起到了促進作用。15世紀的意大利由於經濟的迅速發展，富有的商人、銀行家和各種類型的同業工會往往據有大量財富，他們為緩和貧困者的不滿和與教會的摩擦，常常積巨資興建一些公共設施和教堂等，這些建築的裝飾也曰益考究。例如，佛羅倫薩大教堂第二、第三道銅門的門飾就是由毛織物同業工會投資興建的。他們聘請藝術家進行設計競賽，並由當時的34位聲名顯赫的藝術家組成了評審委員會。在這次競賽中，雕塑家吉貝爾蒂（Lerenzo Ghiberti，1381-1455）戰勝了大名鼎鼎的雕塑家布魯內來斯基和其他六位雕塑家，並因此聲名大振。
吉貝爾蒂是首飾工匠出身，他不僅熟練地掌握了青銅製作技巧和繪畫技藝，而且還喜好古典學術研究。1400年他曾遊學羅馬，研究古典雕塑遺物。他擅長細膩地刻畫浮雕的細部，使浮雕表麵光潔；並且憑借其繪畫技巧，在浮雕中創造出繪畫性的空間錯覺，使繪畫和雕塑兩種藝術形式巧妙地結合起來，取得了非凡的藝術效果。他對空間深度感的成功表現遠遠超過了其同輩雕塑家。
佛羅倫薩洗禮堂共有三扇青銅浮雕大門。第一扇由安德烈·皮薩諾完成。吉貝爾蒂從1403年起，花費了21年的功夫完成了佛羅倫薩洗禮堂第二道門浮雕門飾的製作。第二道門分成28個框，每個框內是一個取材於聖經的獨立故事。從1425年開始，吉貝爾蒂又用了27年的時間，完成了洗禮堂第三道青銅門上的浮雕，這扇門被米開朗琪羅稱為”天堂之門”。它被裝配在洗禮堂東麵的主要入口處。
“天堂之門”是吉貝爾蒂藝術成熟時期的代表作。這座銅門上浮雕的處理與同時代的繪畫十分相似。其線性透視的空間感和敘事性情節內容都是“繪畫性”的。吉貝爾蒂在其自傳中曾談及他收藏古希臘，羅馬時代的雲石雕像、青銅雕像及古代錢幣。從吉貝爾蒂的浮雕中，可以看出這些古代雕塑品對他的影響十分明顯。尤其是人物造型。如士兵的造型等；有些人物的臉部側影同古羅馬寶石浮雕上的側麵人像非常類似。
在第三道銅門上，吉貝爾蒂刪去了四葉式邊框，而在浮雕的底部留出一條底線，在大小相當的10個方形的畫麵內，創作了10個出自舊約全書的故事浮雕。在每一塊浮雕中包含了一個或幾個故事。每塊浮雕有一個統一的背景，近景人物最大，幾乎是以圓雕的形式突出在浮雕背景之上，越往深處浮雕人物越小，遠處的人物景物則幾乎融八背景，由近及遠，景深感很強。並且，通過鍍金而使整個浮雕洋溢著金黃色的空氣感和薄霧的感覺。在每塊浮雕旁邊還加塑了先知小像和其他人物頭像，吉貝爾蒂的頭像也包括其中。門框四周以花卉、枝葉和果實作為裝飾。吉貝爾蒂的這座青銅門浮雕運用了當時新興的透視學和解剖學知識，浮雕上人物同景物的關係安排巧妙，構圖精美細膩，具有濃鬱的抒情意味。兩座青銅大門基本包括了吉貝爾蒂一生的創作成果。
吉貝爾蒂晚年寫作了《談藝錄》一書，記述他的創作經驗和當時的藝術狀況，這本書也是文藝複興時期重要的藝術史論著作。
雅各布·德拉·奎爾查（Jacobodeia Quercia，1374-1438）是錫耶納雕塑家，也曾參加過佛羅倫薩洗禮堂銅門浮雕設計的競賽，他也是當時第一流的雕塑家。與吉貝爾蒂相比，他創作的浮雕更富於創新精神。《被逐出伊甸園》是博洛尼亞彼得教堂大門浮雕中的一塊，是奎爾查幸存傳世的作品。這件浮雕中的人物身體結構結實，肌肉富有彈性，充滿力量感，並且似乎隨時都可能衝破浮騅的邊框而走下來。在奎爾查的浮雕中，哥特式纖細苗條的造型程式已經基本消失了蹤影，取而代之的是紀念碑性質的表現形式。奎爾查的創作開創了文藝複興時期宏偉風格的先河。但他的藝術風格在當時的佛羅倫薩並沒有留下直接的影響，直至15世紀末，他才被米開朗琪羅重新發現。米開朗琪羅創作的西斯廷天頂畫中的《失樂園》明顯地受到了奎爾查浮雕風格的影響。
南尼·迪·班科（Nannidi Banco，1380-1421）是佛羅倫薩雕塑家。他鑽研過古希臘、羅馬的古典藝術。他創作的《四使徒》是等身大的圓雕群像，這件作品的重要性在於它出色地解決了雕像如何同建築及壁畫結合。從而形成具有紀念碑氣派和規模的藝術綜合體的課題。哥特式風格的雕塑有從建築中獨立出來的趨勢，意大利的雕塑家也在追求雕塑脫離建築附屬品的地位線而獨立存在的價值。《四使徒》被安置在壁龕裏。這個地方光線比較朦朧，讓人產生空間錯覺，感到壁龕的內部空間似乎十分寬闊，而不僅僅是牆壁上凹進的一部分。雕像被安排在壁龕，但卻相對建築牆壁具有獨立性。
在塑造雕塑形象時南尼有意識地借鑒了希臘羅馬的藝術傳統，他在刻畫使徒的精神狀態時，著重渲染了英雄的自我克製能力，而把他們的宗教激情掩藏在理性之後。四使徒中的一位正在手指著對麵的使徒說話，而對麵的使徒也在全神貫注地傾聽，他身邊的使徒則凝視前方，若有所思，似乎是在品味說者的每一句話。這種群像的藝術構思遵循了多樣統一的藝術法則。
多納太羅（1386-1466）是15世紀前半期意大利最偉大的雕塑家。他的創作徹底擺脫了哥特式的風格，將古典的精神同寫實的表現手法結合起來。
多納太羅在他創作生涯的早期就解決了如何逼真地表現運動中人體的問題。1413年多納太羅為佛羅倫薩奧爾·聖·米歇爾教堂製作的雕像《聖馬可》被認為是一千多年的中世紀美術結束的標誌，文藝複興美術新時代的開篇之作。在他的雕塑中，隨著軀體的運動人物的衣服似乎也“活動”起來。衣褶圍繞著人物軀體各關鍵部分的擺動而產生了相應的變化，令觀者感到人物的形體確實是被衣服所掩蓋的活的人體。他塑造的聖馬可，其靈活的肢體動態、流暢的衣褶均給人以栩栩如生、呼之欲出的感覺，似乎即將從渾凹的壁龕中走下來。與中世紀的雕像相比，這件雕像是真正獨立的圓雕，即使將它從建築物的框架中移出也絕對無損於它的藝術價值。
15世紀的雕塑家多數都做過石工和裝飾工作。多納太羅17歲時曾在吉貝爾蒂的工場中作過助手，受到了吉貝爾蒂的影響，1425年他為錫耶納洗禮堂聖水器作裝飾浮雕《希律王的宴會》，故事取自新約全書，浮雕畫麵充滿了緊張的戲劇性，前景與背景的關係層次分明。有限的構圖中具有豐富的空間感。20歲時。他作為石工參加修建佛羅倫薩大教堂。但多納太羅早年的作品還沒有完全脫離哥特式傳統，他的早期代表作《大衛》還帶有矯飾和做作的成分。
1432年多納太羅同布魯內萊斯基到羅馬精心研究了古代雕塑作品，探究人體的結構，比例和透視的奧秘。這次羅馬之行後，他的藝術發生了很大變化。他的第二個《大衛》像（1440-1442，青銅），是為美第奇家族完成的定件。這件作品也是文藝複興時期最早出現的全身裸體的雕塑。它表現了聖經傳說中的英雄少年牧羊人大衛，機智勇敢地殺死了異族前來挑釁的巨人歌利亞的故事。多那太羅塑造的大衛沒有理想化的外貌，而是把他表現為一個普通少年牧人的樣子，這位牧養少年左手拿著一塊圓石頭，他曾用它擊中了敵人的腦穴，右手握著敵人的寶劍。敵人的頭顱就是用它割下的。這些細節暗示出激烈的戰鬥剛剛發生過，使人對這個外表悠然的少年的勇敢和力量驚歎不已。大衛的身體細長，全身的重量放在直立的右腳上。左腳踩著敵人的首級，他的身體線條流暢，沒有過多的細節刻畫，比較概括，而他腳下的巨人首級卻刻畫得非常細致，兩相對比使這件雕塑更富於繪畫性。
從1443年之後的10年，他同他的兄弟應聘到巴圖亞，為聖達尼奧教堂製作裝飾雕刻。他為教堂的主祭壇雕製了青銅《聖母子》像，6個聖者像及20塊青銅浮雕，這些作品顯示出多納太羅的技藝已經達到爐火純青的地步。
在巴圖亞的廣場前，多納太羅雕製了他的代表作《加塔梅拉塔騎馬像》。加塔梅拉塔是威尼斯雇傭軍司令官，1445年多納太羅受威尼斯共和國的委托在帕提亞為他作紀念像，作品於1453年完成，安放在巴圖西聖安東尼教堂的正門前。這座紀念碑雕像高達4米，它是古羅馬以後第一件大型青銅騎馬像，在形式上模仿了《馬可·奧略裏像》。但與《馬可·奧略裏像》相比，多納太羅對人物形象的處理更富有生氣，他塑造的加塔梅拉塔戎裝佩劍，雙手提韁，他沒有戴頭盔，神情嚴肅果敢，充滿了英雄氣概，人物和馬在解剖的精確性上幾乎無懈可擊。多納太羅在對古典範例進行研究的基礎上，有意使戰馬更加高大雄偉，而使騎士在構圖中的比例更小，由於加塔梅拉塔駕馭著如此高大的戰馬，所以他堅毅果敢的形象，給人留下的印象也更加深刻。
15世紀後半期，意大利除了佛羅倫薩外，又形成了幾個文化中心。1453年土耳其人占領君土坦丁堡，該地的希臘學者不少逃亡到意大利，他們帶來了意大利人渴望了解的古希臘的文化藝術知識。文藝複興時期的藝術家努力使自己成為有知識有修養的人。他們喜歡同學者交往，其社會地位較以往有了提高。人們也逐漸擺脫了古代以來將藝術家視做手工藝匠的偏見。
15世紀後半期的佛羅倫薩美術遵循人文主義，古典主義的創作原則並取得了新成就。萊奧納多·布魯尼陵墓是一座引人注目的雲石紀念碑。這座陵墓雕刻的作者是貝爾納多·羅塞利諾（1409-1464）。人們認為他的這座紀念碑是人文主義精神和古典雕塑傳統形式完美結合的體現。萊奧納多·布魯尼生前曾擔任佛羅倫薩共和國的首相，是一位著名的人文學者，著有《佛羅倫薩史》。為表達對他的敬意，在布魯尼的葬禮上，人們仿效古羅馬習俗，為他戴上了貴冠。在羅塞利諾的作品中，布魯尼穿長袍躺在靈柩台上，他所著的《佛羅倫薩史》放在胸部，靈柩台的兩端由兩隻“羅馬之鷹”支撐。陵墓的頂端是兩個生著翅膀的小天使雕像捧著一塊飾有雄鷹紋樣的浮雕盾牌。靈柩台下麵是石棺，陵墓的底部裝飾著羅馬式花圈浮雕。
在這個時期，古羅馬肖像雕塑大量出土，它們成為當時的雕塑家們創作的重要參考。肖像雕塑也因此流行一時。貝爾納多·羅塞利諾的弟弟安東尼奧·羅塞利諾以擅長仿效古羅馬胸像創作肖像雕塑而聞名。《馬蒂歐·帕爾米埃裏像》（1468）是安東尼奧的重要作品。羅馬式肖像雕刻往往是從死人的臉上翻下模子，雖然極為真實，但往往顯得僵硬。安東尼奧則一方麵繼承了羅馬肖像雕塑逼真的特點。另一方麵又注重生動地再現了雕像的精神狀態和神氣，他所作的《馬蒂歐·帕爾米埃裏像》捕捉住了對象瞬間的表情，將他開朗而充滿智慧的性格充分體現出來，給人留下了深刻的印象。
塞蒂尼亞諾（1428-1464）是一位擅長於刻畫婦女兒童的雕塑家。他能夠既把握住對象的性格特征，又運用理想化手法使其更加完美。他所作的《小男孩胸像》就是這樣的佳作。在這件雕塑中，雕塑家熟練地運用了他的人體解剖知識。使小男孩的頭部造型真實可信，同時他捕捉住了小男孩天真稚氣的神情。將它凝固在雲石雕刻中，而雲石被恰到好處地雕鑿和磨光，使兒童嬌嫩的皮膚質感也被生動地表現出來。此外，塞蒂尼亞諾還擅長在雲石雕塑的表麵製造出異常柔和的帶有“霧氣”的光線效果。達·芬奇在學生時代曾模仿過塞蒂尼亞諾的藝術趣味，他後來在繪畫中喜歡運用的“朦朧的明暗效果”很可能是受到了塞蒂尼亞諾藝術處理手法的啟示而創造出來的。塞蒂尼亞諾的雕像以其高超技巧廣受喜愛，因而當時有一大批雕塑家仿效了塞蒂尼亞諾的肖像雕塑風格，所以有許多雕像現在很難判斷是塞蒂尼亞諾所作，還是他人的仿效之作。
13、14世紀以來意大利雕塑中對“聖母子”題材的處理越來越有人情味，15世紀時形成了一個追求雕塑的甜美神情和柔和光線效果的雕塑流派。15世紀後半期。聖像從教堂走入了富裕家庭的私人禮拜堂。
路加·德拉·羅比亞（1400-1482）是追求“甜美神情和柔和光線效果”雕塑流派的領袖，他改革了雕塑製作技法，大量生產聖母雕像，來滿足不太富裕家庭的需要。他還改革了陶瓷浮雕的上釉方法，創造出新式的陶瓷浮雕。這種陶瓷浮雕像使路加·德拉·羅比亞聲名大振，並成為羅比亞家族的祖傳產業一直持續到16世紀。