課題三：多聲部音樂織體的構思
一、多聲部音樂織體的理論研究
“織體”是一個借用詞，泛指音樂作品中聲部的縱橫交織及結構形式，“顧名思義，即編織形體之意。編織必須有經線、緯線結合交織，才可能構成各種不同形狀。音樂中的緯線就是音的橫向運動所形成的旋律線，經線就是多聲部音樂中多音縱向結合所形成的層次結構，這些縱橫結構的相互結合，即構成音樂中的織體”①。音樂織體，就是音樂作品中的聲部組合關係。音樂織體的結構形式包括構成織體的旋律、節奏、和聲、對位以及低音等因素。因此，音樂織體可以認為是音樂作品的具體組織形式，也可以認為是“主題或完整音樂結構的全部”②。“所謂織體，是指音樂中各種音響成分的組合方式，或者說，它是音樂藝術的各種技法交織而成的形體。”③音樂織體也是刻畫音樂形象、表現音樂內容的重要手段。音樂不僅僅是時間的藝術，音樂還具有一定的空間性，這種空間性集體現在
多聲部音樂中。
在實際的音樂作品中，由於使用的樂器及其性能、演奏方法、樂器組合方式等方麵的差異，可以將音樂織體分為鋼琴織體、樂隊織體、合唱織體等等。但從音樂內部的聲部結構上來看，音樂織體總地可以分為單聲部織體與多聲部織體兩大類。其中單聲部織體是指一切單線條的旋律形式，如無伴奏的獨唱、齊唱、獨奏、齊奏等；多聲部織體是由兩個或兩個以上高低不同的聲部同時結合，並構成聲部之間的縱向和橫向方麵的組合關係。根據多聲部織體的結構形態又可分為主調織體和複調織體兩大類型。另外，音樂作品中還大量存在支聲型織體和主、複調綜合織體類型。
需要關注的是對於多聲部織體的分類尚存異議，主要集中反映在對支聲型織體的界定上。一般認為，支聲型織體是指各聲部以同一旋律為基礎，並與其變體在同一時間內作縱向結合發展的一種多聲結構形式。依據不同的支聲方法，支聲織體又包括分聲部式與裝飾性兩種。其中，分聲部式支聲指各聲部以基本相同的節奏進行縱向支聲，形成時合時分的音程關係。裝飾性支聲指各聲部運用旋律音的鄰音進行加花裝飾，形成節奏上的疏密對比關係。由於支聲型織體的結構形態所具有的特殊性，導致人們對多聲部織體分類還沒有形成共識，例如有將多聲部織體分為主調、複調兩類，而將支聲型織體稱為介於主調與複調織體之間的一種織體類型。也有將支聲型織體歸類到複調織體的非模仿（與模仿複調相對應的對比複調等）型之中，即非模仿型複調，包括支聲式和對比式兩種類型。
一切單聲部的曲調都以單聲部織體呈示，在齊唱或齊奏時，可以是同度、八度或幾個八度的齊唱齊奏。單聲部織體可以獨立構成一個完整的音樂作品，如單旋律的民歌、歌曲及無伴奏的器樂獨奏、齊奏等。單聲部織體也可以用在音樂作品的某一個片段，即在多聲部音樂中出現單聲部織體的片段，如引子、主題的初次呈示或獨奏華彩段等。李貞華在《音樂分析與創作導論》中從以下幾個方麵研究了單聲部織體的結構形式：(1)單聲部獨奏。單聲部織體與多聲部織體銜接時，必然產生音量、音色、力度、厚度及單音與和聲效果等方麵的強烈對比。單聲部獨奏用在引子中，常是為後麵出現的呈示性多聲部織體作好情緒或意境上的準備；單聲部獨奏用在主題的呈示中（複調音樂常見的寫法），既可使主題十分清晰，又可為後麵的複調展開提供更多的機會；單聲部獨奏用在連接中，常使用句式的寫法，具有上段多聲織體的終止和引出下段多聲織體的開始的作用；單聲部獨奏也可以用在高潮處。(2)八度齊奏。從聲部的數量來看，可有兩個聲部、三個聲部、四個聲部甚至更多聲部（如在樂隊中）的齊奏；從音域方麵看，可以有一個八度、兩個八度、三個八度甚至更多八度範圍的齊奏。齊奏比獨奏在力度和厚度上都有所加強，而且聲部越多、音域越廣則力度越強、厚度更增，常用來增加力度、強調主題或表現統一的意誌。(3)八度分解式齊奏。它是八度齊奏的一種變化形態，由於節奏上的交錯，因此產生了一種追逐感。(4)加花齊奏。在齊奏時，有的聲部對旋律進行一些加花，使單聲部織體出現了多聲織體的因素，可以把它視為單聲部與多聲部織體之間的中介形式。④
對於多聲部織體的研究，最基本的途徑是從主調織體和複調織體兩個方麵進行分類，分析不同類型之間的結構特征和基本形態。吳祖強將多聲部織體分為複調體、和聲體以及複調體與和聲體的混合運用三類。他認為複調體是指在同一時間內若幹曲調的結合，這些曲調互相配合但獨立發展。和聲體則是在若幹聲部的結合中明顯地分出主要曲調與伴奏兩部分。他認為複調體中的支聲式比較接近於和聲體，各聲部的獨立性不強，並常是同一曲調的稍加裝飾、變形，構成一種比較簡單的多聲部結合，同一曲調的各聲部變奏越大，則越接近對比式複調織體。而對比式複調織體表現力更強，由於多種不同特點、不同性質曲調的結合，在突出內容和形象塑造上起十分明顯的作用，它們互相配合，協同表達同一內容，也可以通過對比加強矛盾衝突。模仿複調織體的聲部結合是建立於同一曲調在各聲部中不同時間順序出現、彼此追逐的原則上的，其表達意義在於加強主題曲調印象，並通過這種手段來造成激動和緊張的氣氛。吳祖強將和聲織體分為應用持續音的簡單和聲織體、和弦式織體、發展的伴奏音型的和聲織體。其中應用持續音的簡單和聲織體起背景作用，與主調形成兩聲部和聲，持續音也可能以音型反複或和弦出現；和弦式織體能夠使和聲的表現作用得到充分發揮，和弦可以隨主要曲調出現，也可以是主要曲調與伴奏形成平衡的幾部和聲關係；發展的伴奏音型的和聲織體，是極為多種多樣的一類織體，伴奏和弦可以是節奏型分裂形式，可以是和弦分解進行，可以是和弦又分解又強調節奏並突出獨立的低音聲部，可以在分解和弦中加入和弦外音以得到更為流暢得進行等。吳祖強認為複調織體與和聲織體的混合運用，在專業音樂創作中，特別是在大型作品中，隨處可見。⑤
在音樂織體的研究中，織體中的聲部運動與織體中的層次問題是一個不可回避的重要課題。一般講，聲部運動指以單音為主，在橫向上的樂音線條連接。而織體中的層次指在多聲部結構中，一些音高不同、節奏相同或相異的聲部聯合與分離的結果，即形象和功能不同的聲部或聲部組形成的聲部類的結果。一個聲部，或八度或多八度的齊奏（唱）可以形成一個獨立的層次，如複調音樂中的各個旋律聲部、主調音樂中的旋律聲部都是一個獨立的層次。幾個聲部在共同組成一個寬線式旋律或稱和聲式旋律時，這幾個聲部共同構成一個層次。反之，織體中的層次既可以由一個聲部構成，也可以由多個聲部構成。在實際音樂作品中，不同的時間片段，依據音樂內容的表現需要，可以是單一的層次，也可以由兩個、三個或更多的層次組成。
我國在多聲部音樂織體的研究方麵取得了豐碩的成果，從已有文獻來看，主要集中在西歐和聲體係、複調技法和具體作品和聲形態、複調技法、民族特征等方麵。下麵是具有代表意義的研究成果的概述。
李興梧在文章《試論歐洲早期多聲部音樂的結構及其演變》⑥中討論了歐洲多聲部音樂產生於公元9世紀中葉的平行奧爾加農（在格裏高利聖詠旋律下方附加一音對一音的二聲部），其寫作規則是兩個聲部從同度開始，逐步擴展到四度或五度，經過完全平行的進行後，回歸到同度。至11世紀下半葉產生自由奧爾加農（四度、五度、八度交替出現），12世紀產生反行奧爾加農（兩聲部自始至終呈反向進行）、裝飾奧爾加農（一音對數音），以及後來的迪斯康特、基梅爾、弗波洞（假低音）、克勞蘇拉、複調康都曲、古回旋曲、中世紀經文歌等，歐洲多聲部音樂體係逐漸完善起來。作者將早期多聲部音樂分為二聲部音樂時期（9世紀中葉至12世紀中葉）和三聲部音樂時期（12世紀中葉至15世紀中葉），其中二聲部音樂時期包括平行奧爾加農時期、非平行奧爾加農時期（含自由奧爾加農、反行奧爾加農、裝飾奧爾加農、迪斯康特）和基梅爾時期，三聲部音樂時期包括標誌著三和弦的最初地位及其連續進行技法誕生的弗波洞和克勞蘇拉、複調康都曲、古回旋曲及中世紀經文歌（屬於非平行類音樂，其和聲音程以協和的同、八、五、四度及其所構成的空心和弦為主，還把不完全協和的三度視為骨幹音程）。作者通過對早期多聲部音樂中平行與非平行形態的分析，研究了早期多聲部音樂的演變與和聲、複調思維模式的形成，認為平行類音樂形態“考慮的是一音對一音縱向和聲音程在音樂進行過程中的同一性，由此形成節奏相同的兩音、三音、四音規律性同時鳴響運動結構，和弦進行顯而易見”，是和聲體音樂思維發展的雛形。而非平行類音樂形態“著重從橫向運動趨勢考慮，其縱向和聲音程的組合形式不求一律，各聲部間的節奏對比致使發音點參差錯落，音程、節奏、旋律線條的對比性體現出複調進行特征”，是對位寫作技法與複調思維模式發展的基礎。另外，作者還介紹了早期複調技法和理論研究情況，如查裏諾1558年所著的《和聲體製》，不僅論及三和弦的構成方式，而且還是第一部詳盡研究對位法的書籍，書中概括和總結了帕勒斯特裏那等人的創作技法，被稱之為“帕勒斯特裏那對位法”。而弗克斯將複調對位方式概括為一音對一音、一音對二音、一音對四音、切分式對位和華麗對位五種類型，是巴赫時代複調音樂技法的理論提升，也是古典複調理論的最後一位總結者。
繆天瑞在文章《歐洲音樂的和聲發展述要（上）》⑦中以歐洲音樂發展史為線索，通過分析相關音樂作品，闡述了不同曆史階段的和聲形態。作者在討論古代希臘音樂家對音程協和性的認識時，認為古代希臘音樂家對四度、五度、八度音程的協和性有深入的研究，他們知道人的嗓音有高有低，男女聲音高者比低者高出四度或五度，而且女性（包括兒童）嗓音比男性高八度，這些音程（四度、五度、八度）都是協和音程。四度與五度音程的確立，為日後的複調音樂奠定了和聲的基礎。作者在討論古代平行進行與非平行進行的和聲時，以奧爾加農與狄斯康特為例，說明了奧爾加農是最早的和聲，而狄斯康特的音程結構比奧爾加農多了三度與六度，且以八度開始與結束，音程連續多了反行、斜行等進行，給對位的發生與發展提供了各種技術手法。這兩種體裁從橫向來看是對位，從縱向來看則是和聲，他認為這兩種體裁是和聲的先河。作者在討論新音樂思潮對位中的和聲時，以文藝複興初期的新藝術為背景，通過分析意大利作曲家蘭迪尼、弗蘭德作曲家若斯坎?德普雷等人的作品，闡述了這一時期對位技術在兩個（或兩個以上）曲調各自獨立、互相結合時，既要注意橫向的運動，又要注意各曲調縱向之間互相協和的一般原則，同時，更加重視曲調上各種裝飾音的應用，使曲調進行更為流暢。作者在討論“充滿和聲手法的對位的和聲”時，通過分析意大利音樂理論家紮利諾對大三和弦與小三和弦的實驗、四部和聲的形式、聲部的平行與連接等音樂理論的研究，說明16世紀後期，在音樂理論與對位技術中出現了和聲方麵的論點或手法，為現代和聲技術奠定了基礎，給日後複調音樂與主調音樂的發展鋪平了道路。作者在討論表現戲劇性的和聲時，闡述了 17世紀初歌劇在文藝複興的人文主義思想中誕生，通過分析意大利作曲家佩裏的歌劇《尤麗狄茜》、英國作曲家伯塞爾在歌劇《約克郡蘆日之歌》中以增、減三和弦與減七和弦表現和聲的戲劇效果，以及大小調體係的運用，說明了近代和聲體係的成熟和主調音樂的興起。作者在討論隱形和聲與適應特定律製的和聲時，分析了巴赫作品中和聲的運用是進行了完全自覺的設計，認為巴赫創作時，常在心中預先設計好一個簡明又自然的和聲設計，而後運用對位技術發揮而成具有隱形和聲特征的作品。又討論了巴赫的《平均律鋼琴曲集》在調性處理方麵的律製問題，認為該作品既有十二平均律，又有中庸全音律變體律製特征。作者在討論“華麗、優雅的和聲”時，闡述了 18世紀前半葉出現的一種華麗風格的音樂，以主調音樂體裁表現華麗多彩、輕鬆愉快的情緒。他通過分析早期寫作華麗風格音樂的法國作曲家庫普蘭的作品以及奧地利作曲家莫紮特的作品，說明了崇尚華麗風格的風氣持續到18世紀後半葉，音樂風格華麗典雅，和聲趨於簡明輕盈。作者在討論“富於感情與善於描繪的和聲”時，分析了德國作曲家貝多芬的作品，說明作曲家使用不協和和弦的音響效果，使和聲富有感情的氣質，在和聲技術中應用對位手法，使和聲具有描繪世態人情的作用；分析了奧地利作曲家舒伯特的《美麗的磨坊女郎》，應用各種調性之間的相互關係，運用調性布局描寫青年磨工的愛情生活；分析了貝多芬、勃拉姆斯、肖邦、瓦格納等作曲家的作品，說明了音樂作品中的“轉調以較大規模應用於樂曲上，構成調性布局；反之，轉調以極小規模應用於樂曲，則為變化音”，變化音（包括變化和弦）是未完成的轉調。他又闡述了變化音的使用情況，例如大調式常用升四級音和降六級音，前者與轉入屬調有關，後者與轉入同名小調有關。他認為所有的變化音中，降二級音是最富於感情的。作者在討論民族風格的和聲時，分析了俄羅斯民族樂派的奠基人格林卡、捷克民族樂派奠基人斯美塔那、挪威作曲家格裏格、芬蘭民族樂派的代表作曲家西貝柳斯、波蘭作曲家肖邦等民族樂派作曲家的代表作品，說明了作曲家在強調本民族或本國音樂特征時體現出的個性特征。作者在討論近代和聲理論的發軔與各派理論體係的形成時，闡述了現代和聲理論走向完善和成熟的過程。他還詳細地討論了以德國音樂學家裏曼為代表的功能和聲與以法國音樂理論家杜布瓦為代表的非功能和聲兩大體係，以及依據大小調的相互關係而產生的和聲的一元論和二元論問題。作者在討論全音音階的和聲時，通過分析格林卡在歌劇《魯斯蘭與柳德米拉》中對全音音階的探索性應用，達爾戈梅日斯基在歌劇《石客》中對全音音階的探索性應用，以及法國作曲家德彪西在《帆》等作品中用全音音階和聲拋棄傳統和聲的諸多特征，說明了全音音階和聲是對傳統和聲的一次突破。
繆天瑞在文章《歐洲音樂的和聲發展述要（下）》⑧中通過對巴赫、斯特拉文斯基等作曲家作品的分析，討論了雙調性和曆史上對於多調性的爭論問題。作者在討論發展與突破傳統的和聲時，論述了 20世紀西歐的和聲分為兩大類，即在有調性的基礎上，應用三和弦、七和弦轉調等技法的傳統和聲；在無調性基礎上，廢棄傳統調式及和弦結構原則的創新和聲。通過分析斯克裏亞賓的“普羅米修斯和弦”、勳伯格的“十二音音樂”、貝爾格等作曲家的作品，討論了現代音樂對傳統和聲的解體過程。作者以《繼承傳統與創新相結合的和聲》為標題，通過分析普羅科菲耶夫、哈恰圖良、肖斯塔科維奇等蘇聯作曲家的作品，討論了蘇聯音樂家極力反對無調性，強調和聲中要有曲調，使和聲產生新的和弦，強調各聲部曲調的流暢性，加入了經過音、延留音與先現音，而形成新的不協和和弦。作者在討論和聲與對位的相互關係時，認為二者是相輔相成的，不存在沒有和聲的對位，也不存在沒有對位的和聲。