第五章 小說鱗爪有用或無用的小說（二）
並無爭議的藝術才能
張潔可以說是幸運的，她寫的並不多，卻被談論很多。對她的作品，盡管有很多爭議，但沒有爭議的卻是這位異峰突起的女作家的藝術才能。
人們最初為張潔作品中那種抒情詩般的優雅所傾心。《從森林裏來的孩子》給讀者以錯覺，以為張潔是一個樂於和善於把自己沉浸在田園情調中的人。但最初的作品，卻隻提供了一個例外。事實是，在她開始寫作以後，她已經被社會人生的嚴峻現實鍛煉得實際了，她無心太欣賞大自然的崠色，她幾乎完全拋棄了自然風物的感受，而去探索人的內心的奧秘。張潔作品的主要特點，是善於通過深沉的但又是平靜的內心獨白，傾瀉出那種令人顫怵的情感的風暴，她幾乎很不重視情節的生動性，她不喜歡講述離奇曲折的、動人心弦的事件。她把情節的交待趕到最次要的地位，甚至有時讓人覺得，她有意挑揀那些平淡無奇的事來寫。她不重視情節，但卻重視由這事件引起的思索，這種現象最早體現在《懺悔》裏。《懺悔》當然是同類題材中具有很高思想境界的作品，僅就藝術而言，也是突出的。讀《懺悔》仿佛在聽一顆靈魂的自語，通篇的思想是嚴峻的，但並沒有消失張潔細致溫柔的藝術個性。她擅長以抒情的筆觸來寫嚴肅的主題。下麵是一個悔恨交加的人在回憶中思念囪己的兒子一仍然是通過內心獨白來表達的：
他想到兒子四歲多的那一年，有一個晚上，因為開會，他回家很晚。他看見床頭拒上放著一小盤已經剝了皮的荸薺，而且每一個荸薺上都有一個小缺口，好像有一個並不貪吃，可是相當頑皮的小耗子，在每個荸薺上咬了一口。妻子對他說：“兒子給你留的！”
他不解地指著荸薺上的小缺口，笑著問：“這是怎麼回亊？”
“他把每個荸薺都咬了一小點，嚐嚐哪個嫩就給你留下，老的他自己吃了！”
張潔的作品中，很少采取直接出現場麵並對之進行直接的描寫，更多的采取上述這種客觀敘說（通過回憶）的辦法，但仍然是細致的和抒情的。上引這段文字，通過一個感人至深的細節，再現了幼小的兒子對父親的天真的至情，它是厲於行情詩的。
《愛，是不能忘記的》是一篇引起了廣泛興趣，而且不管是讚成的還是反對的，無不引起震動的小說，但卻沒有什麼讓人震動的情節。它的基本情節，甚至也隻有經過人們的精心連綴，才能給人以略為完整的輪麻，即使這樣連綴之後，它仍然沒有一個可以吸引人的故事。那個老幹部並沒有留下姓名，粗心一些的讀者也不容易找出作品中媽媽的名字叫鍾雨。它隻是靠那種月下的海濤輕語般平靜的語調悄悄訴說，而力量卻是無形而博大的。張潔的作品，有著外表的嫻雅與內在的雄渾的結合。《愛，是不能忘記的》概括了張潔創作平淡中見細密的特點。通篇隻是珊珊的自語，但卻不是單調的自語：由珊珊的無保留的獨白，引出母親的經曆；再引出母親遺物的筆記本；而筆記的行文又形成了另一層次的母親內心的絮語。而後，時而珊珊自語，時而筆記摘引，時而又從筆記跳到生活的實境中來，它是穿插的，但又是一貫的一而自語則是一種統一的力量，它構成通篇小說那種發自心靈的深深的、輕輕的、又是充滿了哀愁的歎息的氣氛。我們不妨摘引一段來看這種穿插而又一貫的文風：
我的心情一定被那敏感的媽媽一覽無餘地看透了。她溫和地對我說：“別怕，去吧！讓我自己呆一會兒。”
我沒有錯，因為她的確這樣地寫著——
你去了。似乎我炅性的一部分也隨你而去了。……除了我們自己，大概這個世界上沒有一個活著的人會相信我們連手也沒有握過一次丨更不要說到其它！不，媽媽，我相信，再沒有人能像我那樣眼見過你敞開的炅魂。啊，那條柏油小路，我真不知道它是那樣充滿了辛酸的鉺憶的一條小路。我想，我們切不可忽略世界上任何一個最不起眼的小免落，誰知道呢？那些意想不到的小角落會沉默地緘藏著多少隱秘的痛苦和歡樂呢？
這一小段文字就有極其自然的穿插，過渡很自然，沒有通常見到的那種繁冗的鋪排，不僅有媽媽的說話，筆記的引文，女兒的插述，甚至還有作家的抒情。張潔的文章，正好可用一個“潔”字加以概括：文潔而體淸。
浮動在張潔行文之中的，確有一種淡淡的哀愁。她不會大喊大叫（似乎也沒有放懷大笑的時候），她隻是在那裏悄聲輕語，有時顯得歡快，則露出那輕輕的微笑；有時則顯得狡黠，油然泛出一種幽默感。如《我不是個好孩子》講“我”在地理學上的造詣，要在一塊方地上把地球刨穿的描寫：“雖個異國最終並沒有在我的腳下出現，並不是因為我沒有把事情幹到底的決心，而是因為校長先生那樣惡狠狠地擰了我的耳朵，以致我當時確信，我的耳朵已經不再貼在我那腦袋的兩側。”這種風格，對照《從森林裏來的孩子》的田園詩般的情趣，可以看出張潔的文路也並不是單調的。
而最初，張潔給人的印象，則是由《從森林裏來的孩子》奠定的：在那裏，籠罩著大森林裏氤氳的雲氣，茂密的枝葉間依稀可見的緩緩飛過的雲朵，以及林下腐葉之間開放的野花。不僅景物充滿了詩的情趣，而且就在故事的行進中間，也是好情詩般的韻調。這種引人注意的風袼，僅在隨後若幹篇散文中得到繼續，張潔自己並沒有太注重它。也許她會認為，這容易流於淺露，而不適宜於表現一種嚴峻的沉思。在生活麵前不願停步的作家，盡管沒有甩掉這種文風，但還是暫時把它擱置起來了。但不論張潔采用何種文體，她仍然有著厲於她自己的一貫的東西。那就是她總是在文中無遮攔地披露作家的內心。她不喜歡振臂直呼，也不喜歡作驚人之語，但卻通過娓娓動聽的談話使我們接近了她。我們覺得捧著的不是沒有生命、沒有血肉的文字，而是一顆火熱的充滿了愛情和痛苦的心。她如醉如癡地把精神上的完美當作生命。她戀舊，喜歡回顧過去，當她想起少女的時代，想起那如花的年華，那貧瘠中度過的往昔，總懷著酸酸的、甜甜的、夢也似的眷戀。當生活向前挺進時，她陷入夢的懷想，歌的情懷；當現實降下了陰影，她不禁眷眷於往昔，為過去的泯沒而唱起挽歌，萌起詛咒的心念。在這裏，我們撇開作品所表達的作家的思想以及世界觀方麵的因素不論（在張潔，她的思想中也許是多了些愁緒，而少了些樂觀），在藝術上，她往往會把這種很複雜的思緒表達得細致而且微妙。她的行文有時讓人覺得，既分不淸她究競在描述別人的事還是敘說自己的經曆；又分不淸這篇作品是屬於散文還是屬於小說。
在張潔，明明是在寫小說，但卻時不時地從那些情節中跳出來，發表純粹屬於作家自己的抒情式的議論。《我不是個好孩子》就是一篇難以分辨是小說還是散文的作品，《十月》把它當作小說。即使是小說，張潔也不放棄機會離開人物情節抒發她的慨歎：“要追究造成我們那些錯誤的種種原因也許是相當複雜的，是我們自己永遠也無法準確地說清楚的事。因為我們在社會學、心理學一說句玩笑話，也許還有玄學一等等方麵的常識實在太少了。不過，我想有一點是我們可以說得準的，那就是我們自身對壓力、對誘惑的軟弱無力。”這段文字之後，作家又連續用了幾段文字來發揮這些議論，以此結束這篇小說。《懺悔》可以說是一篇結構很特別的小說。而《愛，是不能忘記的》的結構、依傳統的觀念來看，則是一篇極不完整的小說。它的原意是要講述珊珊關於愛情與婚姻的思考：喬林是她的求愛者，他有一副“擲鐵餅者”那種優美的外形但沒有與之相應的豐富的內心，珊珊拿不準要不要嫁給他，於是想起了自己的母親的婚姻悲劇。話題一移到母親身上，作者便把喬林扔2掉了，以至於通篇都沒有再提到他；原先要說珊珊，卻變成了說母親鍾雨……這確是新奇的小說，它的行雲流水般的敘述，衝淡了一切所謂嚴密結構等等的概念。
張潔的創作，注意的似乎隻有一條：著力表現自己對於生活的思考。她是一位新人，她之值得重視，不僅在於她在表現當代社會生活方麵所達到的思考的敏銳、揭示的深刻、探索的勇敢，而且在於她創造了一個獨特的藝術個性，嚐試著一種不拘一格的文體。對於這樣一朵在十年荒蕪之後萌生的新花一一它有屬於自己的光澤與芳罄，盡管這些並不被所有的人所喜歡，但是，它無疑是一個良好的跡象：傳統的、習慣的一切，正在被打破，一個由千篇一律的整齊劃一的文藝現象構成的文壇已經不存在了。對於張潔的藝術實踐，人們已經發表了很多的議論，這也是良好的跡象，本文對於所有評論張潔的文章，隻是一個小小的補充：她並非異端，但卻是一個挑戰。
原栽《十月》1989年第2期食此文與陳素琰合作
采石者的欣慰
——論林斤瀾的創作
在寂寞的時候，這個老石冱使我的心血溫暖起來。
——《石火》前記
在北京作家群中，他仍然玻認為是中年作家，盡管他自己已在追尋那莫名其妙地丟失了的、創作生涯的“中段”。稟性樂觀的林斤瀾，即使在說一件沉重的事情，也斷不了那種滿不在乎的詼諧。當他回顧那玻剝奪了創作權利的日子時，說了如下一段話：
這十二年，正是我的壯年時期。我家門口菜市場裏賣魚，有切段賣的。到了傍晚，往
往隻剩下頭尾。有的頋客愛打聽：”中段呢？”可以得到不同的回答。“這魚沒有中段。”顯然是說言“中段叫貓叼了。”
大概就是報紙上常說的“災難性”吧。
“明兒有。”
這好。這豁亮。這有浪漫主義的氣息。（《林斤瀾小說選》前記）
事實是“中段叫貓叼了”，但他寧肯相信“明兒有”，這就是我們所認識的仍然不失“浪漫主義氣息”的林斤瀾。向後看，他已走了許多路程，但無疑的，不曾走過的路將更長。而且，在這路上人們會發現：經過鍥而不舍的探求，他那獨立的和獨特的藝術個性，將得到更為完整的顯示。
時代的際遇對於作家的成長實在是太重要了。公平地說，林斤瀾所屬的時代恩惠於他仍然要比失去的多。但無可諱言，在他所生活的環境中，他的寂寞感是漫長的。對於他的作品，有時，表現為不被理解，更多的時候，則表現為難耐的冷漠。由於權威性理論的影響，造就了中國文學的特殊現象：在特定的時期，我們的鑒賞者和批評者往往隻習慣自己所能習慣的藝術品。個人風格不被重視，創作和欣賞趨向於單調的一致。隻要對當代文學的發展加以宏觀的考察，我們就會理解包圍著林斤瀾的冷溴產生的根由。一位在藝術上矜持自重而又不肯隨俗（當然，某些時刻他也未能免俗）的作家，在那樣氣氛中所能得到的令人不悅的回音是必然的。
他寫過《石匠》，在那裏，不論作品主人公的石匠，以及石匠口述故事裏的石匠（其中有一位石匠，他在昆明西山龍門的千丈懸崖上辛勤雕鑿二十年，圾後因魁星手中的朱筆鑿斷，憤而投身滇池）都有一種執著於自己事業的韌性。這使我們聯想起它的作者來，站在我們麵前的，也是這樣一位石匠，一位為了獨特的藝術創造而甘於寂寞的石匠。林斤瀾在給小說集《石火》擬名時，無意中碰到一個“石”字，他由此想起前輩作家的一段文字：“……在深山老峪，有時會遇到一處小小的采石場。一個老石匠在那裏默默地工作著，火花在他身邊放射，錘子和鑿子的聲音，傳送在山穀裏，是很少有人聽到的……”引用這段話之後廣？林斤瀾說：
在寂寞的時候，這個老石匠使我的心血溫暖起來。他是真正的師傅，我不過是個匠人。錘子、鑿子敲打出來的匠氣，就是明證。但我的心血溫暖起來了。
寂寞中的欣慰！他不是不知道山外有熱鬧的世界，但他不追求那種人們都向往的繁華，他甘於這種深山中采石者的寂寞。這是這位作家為自己的藝術創造而選擇的崗位——一個小小的采石場，這裏的錘子和鑿子所發出的響聲很少為人所知，但在他的身邊，的確飛進著火花。正如小說《石匠》的主人公說的，“正經石匠，個個都是這樣的，越是年紀大了，越要拚一身的本事，拚一身氣力，鑿出個什麼來，留給後人。”
一個健全的社會和這個社會的健全的藝術，應當允許並鼓勵各種各樣的藝術的創造，尤其應當尊重那種不趨時的甘於寂寞的嚴肅的藝術家的探求。林斤瀾謙虛地承認自己隻是“匠人”，但他的確有自己一以貫之的追求。這種追求是不受時尚的影響的。尤其當強大的潮流極大地影響了文學的創造時，這種執著於自己的初衷，釘子一般地站在自己選擇的位置上默默工作的精神，更顯得可貴。我們當然不願意把我們研究的對象說得不切實際的完美：他不願隨俗，但有時又不免隨俗；他有獨特的追求，但這種追求不能不受到時代潮流的製約。林斤瀾也時常沉浸在對於創作的反思之中。“重理舊業，不光是生疏，還覺得堵塞。仿佛有些沉重的東西，搬也搬不走，燒化又燒化不掉”，他把這種“沉重的東西”的“堵塞”，歸納在《兩個再認識》中：對生活，過去“往往受當然潮流的彩響，有時偏差不小”；對寫作“過去往往因當時的需要從概念出發，又歸宿到概念上。貌似反映了現實，實際又不是生活的真實反映”（《人民文學父1982年第5期）這些話，林斤瀾是針對自己以往創作的偏差而言的。他並不把自己看得完美，他承認自己在“大起大落”的“文宇的行情，”麵前，也有“隨大流”的時候。但他的確神往於那些不受潮流左右的“真正的藝術家”：
波濤狂暴時，那樣的聲音當然湮沒了，間隙時隨波逐流地去遠了，那聲音卻老是清亮，叫人暗暗警覺出來，歡騰的歡騰的生命力。
（《林斤瀾小說選》前記）
也許他並不承認自己是這樣的藝術家，但他傾心於此。《頭傢》與其說是他的自況，不如說是他對理想的藝術埦界真誠的謳耿。美術家麥通交了好運，因為作品符合潮流而三年連續得獎，眼下忙於“三來”：來信、來訪、來約稿。形成對照的是他的老朋友梅大廈，孑然一身，身居陋巷，隻守著滿屋滿書架不趨時的藝術品。現在，他從事著“一般人是看不慷的”，“眼前是無名無利”的藝術探求，他為自己的創造所陶然，全然記不起還要迎合什麼潮流。他想的是“不定幾十年百年之後，會有人研究，中國有這麼個人，做了這麼一些東西”。就是這些話，他也隻能在深夜裏，對著一個鄰居 個疼愛他又不理解他的老太太說。他是寂寬的，然而，不管寂寞多麼漫長，那寂寞中擊發出來的火光，將溫暖人們的心血，“人不在了國家在，民族在”，這是《頭像》的主人公的信念。這是一種為創造久遠價值的自甘寂寞的藝術家的心中的火花。梅大廈並不就是林斤瀾，無疑，林斤瀾是為他心折的。
隻守著真情實感，隻用自己的嗓音歌唱。
——《林斤瀾小說選》前記
當文學不是由它自身的規律，而是由規律而外的潮流導引的時候，梅大廈難免會感到寂寞。在那樣的曆史年代，人們可以理解一般，但不能理解個別。但是，梅大厘之所以是門庭冷落的梅大廈，而不是春風得意的麥通，區別僅僅在於在總的潮流中，前者總不肯輕易改變自己的信念與追求。梅大廈在鄰居好心的老太太眼中是一位神經不正常的人，她認為“再讓他敲敲打打，非出大事不解”。當梅說“人不在了國家在，民族在”時，她總“瞅著他那眼神不對”，“一下子賊亮賊亮，仿佛打個電閃”，在不免有點落拓的過著灰暗生活的藝術家那裏，伴他的隻有這種深夜裏偶爾亮起的電閃。這個電閃的光，正是深山采石者錘子鑿子下麵進射出來的光。
現在我們回到林斤瀾的創作上來。這是一位長期辛勤勞作卻很少被人談論的作家，他身上不缺少梅大廈那種堅韌的追求精神。他並不為自己的不被理解而不安，他仍然以平靜的口氣轉述朋友對他作品的評語：“這些東西，好比蔬菜裏的芹菜香菜一類，喜歡的人就是喜歡這個味道，不喜歡的人也就是不喜歡這個味道。”芹菜香菜的味道，不喜歡的人往往目之為“怪味”，特別是一般的菜蔬把大家的口味都磨煉得隻能造應那一般的“味”的時候。然而，不論喜歡這種味的人多或是少，林斤瀾一直在追求自己作品獨有的“味”。而且，他刻意不使自己的味混同子一般作品的味。這大概也經曆了一番過程。在林斤瀾早期引人注意的《台灣姑娘》中，並沒有這種“怪味”，他沿用了當時流行的寫賣主義的方法。
《山裏紅》的背錄是熱烈進行“挑戰應戰”的“大躍進”，那裏的幾個羊倌，都是競賽場上的英雄，無疑都是那時提倡的新人物。但是，他不編排驚天動地的故事，也不讓他的^人物頭上放出靈光，在那人們免不了總有點狂熱的年代，他筆下的人物，大體上都保持了濃鬱的土氣，他隻是如話家常般的把幾個人物串在一起，寫他們平平常常的勞動和平平常常的感情。他依然固守著不使自己的作品過多地成為某種精神和概念的圖解一他對文學I』的圖解充滿了警錫，曾經檢討說：“我們這些人以往在這上頭走的冤枉路多了，吃的虧天了1々免不了多操一份心。“（《送下鄉》）他依然“隻守著真情實感”，而且竭力實行“隻用自己的嗓音歌唱”。這恰好印證了左拉的話：“沒有任何東西可以代替真實感和個性表現。如果作家缺少了這兩種物質，那麼，與其寫小說，不如去賣蠟燭。“（左拉《論小說》）即使在那樣的年代，也是信誓旦旦。《山裏紅》的人物，除模範羊倌張春發有點過於“神”外，性格粗豪的老羊倌陳雙喜，寡言少語而心眼多的大羊倌李有本，以及“笑起來都沒有聲音”的小羊倌王金明都是泥土裏爬滾的人物。盡管整個作品被當時的“躍進”氣氛籠罩著，但作家始終堅持用自己的噪音來歌唱這些人物和人物的環境。
從這時開始，他已經在描寫北京地區山鄉習俗景致方麵尋覓著和創造著自己特有的“味道。他能夠把北京的土味與現代行情散文特點融彙一致地表達出來。這裏是《山裏紅》的結束一段，大羊倌和老羊倌摸黑走山路回家
“你有完沒有？糟老頭子，你倒是要往哪兒去呀！”“啊！”老羊倌這才明白，早就錯過了岔路口。連忙叫了聲“回見“，撤身往回走，忙中有錯，這瘦長個人撞在一棵山裏紅上了。樹上的紅果，劈頭打腦拌了下來。老羊倌管自走路，獨自眉開眼笑。他踩著墨般黑，邁過發白的黑，推開擠開發紫發藍的黑。一邊伸手到衣領裏、懷裏，摸出一個個山裏紅，往嘴裏扔。這種紅豔豔的果子，不等吃，隻要一看見，一摸著，就讓人覺著甜酸，酸甜。覺得漫坡野嶺、都是有滋有味的了。
沒有當日那種喧囂的呼喊，也沒有那種誇張的形容，有的隻是對於華北山區生活的真實的體驗，人物和環境溶浸在那一片發黑、發白、發紫、發藍的夜色之中，那“劈頭打腦”掉下來，掉到衣領裏、懷中，含到嘴裏“甜酸、酸甜”的山裏紅，既為作品回環往複的主題作結，又是此時兩個羊倌喜洋洋樂滋滋心理的抒情描寫。
在林斤瀾的創作思想中，“真情實感”是支柱。他重視短篇小說的構思藝術，但他小說的一切構思和一切語言的追求“都是為了表現好真情實感的魂”。他的名篇《新生》，在題材和主題的開掘上並無太多新意，無非是說，在急難中，處處閃現出好心腸的人，陚予一個難產嬰兒的新生以深刻的象征意味。值得注意的倒是，當社會思潮中醞釀並湧現出“階級鬥爭”的喊聲時，《新生》對此漠然。那裏的一切，隻有同情幫助和無言的支持，那裏依然是一個桃園世界。從這點看林斤瀾的不隨俗中，倒顯示出作家的某種勇氣來。當然，那個時代有他自身的矛盾，而在《新生》中全然不見，他是把生活用詩意融化了。
《新生》的創作從大的方麵講，它也受著時代潮流的影響，寫所謂共產主義萌芽之類；從小的方麵講，作家則專注地雕塑他的藝術品。這仍然體現了作家的個性化追求。即以構思一端為例，那時流行的辦法是不論何事何物從頭寫起，他偏不；當大家似乎都不太重視藝術的切磋的時候，他給自己“出難題”，在藝術上提出新的要求。他也有意地疏遠那些驚險的情節，以及克服困難的過程，特別是，他對筆下那些善良的人的心境幾乎不作直接的說明。他隻是讓他的人物行動―當描寫這些行動時，他用的筆墨不是當時習見的那種濃重的寫實色彩，他寫得飆忽，有意地和生活的原樣保持一種距離。這是真實的，卻又不是那麼寫實的。盡管他承認“喜歡現實主義寫法”，但他很早就追求“不完全那麼寫實”的寫法，這在《新生》有了明顯的表露。這就是作品中平添了那股似真非真，說假不假的情趣，這確比那種描摹實際的筆墨，顯得活脫多了。
表現的是作者對於新生活和新人物的“真悄實感”，用的卻是“不那麼寫實”的“自己的嗓音入當文學趨向用共有的嗓音耿唱的時刻，林斤瀾“不合常規”的追求，難免會招來驚異的目光。《新生》還隻是露出的一個尖刺，到了《慚愧》，卻形成了明顯的傾向。因而《慚愧》受到的非議也多。從《新生》到《慚愧》，可以看出林斤瀾在竭力從文學圖解生活的束縛中掙紮出來所進行的努力。與此同時，他在衝破作品走向模式化的思潮中闖蕩。當全社會都傾注於“思想性，（此處指那種刻板的概念的圖解），他卻像《頭像》中的梅大廈那樣，忘我地創造著一件義一件真正的藝術品。