第六輯 精神尋找形式
純粹藝術：精神尋找形式
2001年3月5日至6日，我在德國參加了由波恩藝術博物館主辦的中德跨文化研討會，這個研討會是圍繞帕騰海默的繪畫作品展開的。此前，我曾參觀過2000年1月在北京舉辦的帕騰海默藝術展。在這篇文章裏，我想結合研討會所涉及的話題，談一談帕氏藝術給予我的若幹啟發。
一、抽象繪畫：作為精神圖像的抽象形式
在中國，我常常聽到一些當代畫家的悲歎，他們說，藝術的一切形式幾乎已被西方的大師們窮盡了，創新近乎不可能了。但是，盡管如此——更確切地說，正因為如此——他們越發竭盡全力地在形式上追求新奇。於是，我們有了許多好新騖奇的前衛製作品，給我的基本印象是熱鬧，躁動不安，但缺乏靈魂。所以，帕氏藝術展在中國美術館開幕的那天，因為聽說帕氏是一位西方著名的當代畫家，我差不多是抱著一種成見走進展廳的。
然而，出乎意料地，我獲得了一種完全不同的感受。站在這一幅幅色彩單純和線條簡潔的構圖麵前，我感覺到的是一種內在的寧靜和自信。如果說，中國某些前衛畫家的畫是在喧嘩，在用尖叫和怪聲引人注意，那麼，帕氏的畫則是在沉思，在心平氣和地說出自己深思熟慮過的某種真理。他的畫的確令人想起蒙德裏安，但是，從色塊的細微顫動和線條的偏離幾何圖形可以看出，他更多地是在用蒙德裏安的形式語言進行質疑，描繪了一種與蒙德裏安很不同的精神圖像。我不禁想，如果換了某個中國前衛畫家，為了躲避模仿的嫌疑，將會怎樣誇張地渲染自己對於蒙德裏安的反叛啊。事情往往如此：越是擁有內在的力量，在形式的運用上就越表現出節製，反之也一樣。
對於一切藝術來說，形式無疑是重要的。可是，我讚同康定斯基的看法：內在需要是比形式更重要的、第一重要的東西，對形式的選擇應該完全取決於內在需要。康定斯基所說的內在需要究竟指什麼，似乎不易說清，但肯定是一種精神性的東西。按照我的理解，它應指藝術家靈魂中發生的事情，是他對世界和人生的獨特感受和思考，在一定意義上可以說，是他看存在的新的眼光和對存在的新的發現。正是為了表達他的新的發現，他才需要尋找新的形式。西方繪畫之從具象走向抽象，是因為有感於形式的實用性目的對審美的幹擾，因此而要盡可能地排除形式與外部物質對象的聯係，從而強化其表達內在精神世界的功能。但是，一種形式在失去了其物質性含義之後，並不自動地就具有了精神性意義。因此，就抽象繪畫而言，抽象本身不是目的，也不是標準，藝術家的天才在於為自己的內在精神世界尋找最恰當的圖像表達，創造出真正具有精神性含義的抽象形式。
我手頭有一本帕氏贈送的題為《色彩試驗》的書，在這本書中，帕氏把色彩分為紅、黃、藍和黑、白、灰兩組，對每一種色彩各用一篇短文和一首詩進行解說。在他的解說中，貫穿著一個明確的認識：色彩所表達的不是與自然客體的一致，而是與精神表象的一致，並非由物理屬性得到論證，而是由心靈狀態得到論證。我本人覺得，對於純粹形式包括純粹色彩與精神表象之間的關係的論證是一個極大的難題，困難在於難以徹底排除掉與經驗對象的聯係，盡管這種聯係多半是被象征化了。不過，我在這裏要強調的是另一個問題：帕氏之所以能夠成功地拓展抽象繪畫的豐富的可能性，前提之一是內心擁有豐富的精神表象，這為他尋求形式上的突破提供了有力的動機。我很喜歡他關於色彩寫的那幾首詩，例如黃色：“在岸的弧棱中/天空彎下身子。/洞口大開。/收容我吧。/把我留在/天國快樂的彼岸！”白色：“蒼白的卵石灘上/駐著時間。”藍色：“時辰的衣裳。”灰色：“在不定型的/塵土之橋上/你領我們穿越歲月。”紅色：“風暴焦躁地衝向/做著夢的額頭。/無人應當在，/除了我。”黑色：“關於夜的來源/你知道什麼？/謙卑的寶地，/深度記憶。”這些意象離感性對象甚遠，有著深刻的精神內涵。對照之下，我認為中國一些當代畫家與西方同行的差距的確是在精神上的，當務之急是提高精神素質，首先成為真正具有內在需要的人。惟有如此，才能擺脫模仿與反叛的二難處境，才談得上尋找最適當的形式的問題。
二、跨文化比較：相似點的不同
有的論者把帕氏的作品與中國書法或中國傳統繪畫進行比較，尋找其間的聯係。我在總體上不太讚同這樣的評論方式。毫無疑問，表麵上的相似之處總是能夠找出來的，例如兩者都講究畫麵的留有空白。但是，在這裏正用得上一句中國古語：“疑似之處，不可不察。”
在這種評論方式背後，起作用的也許是一種較為一般的見解，即認為抽象繪畫是東方玄學對西方藝術發生影響的結果；甚至是一種更加一般的見解，即認為皈依東方文化是解救西方文化危機的出路之所在。至少在哲學領域裏，類似的論調並不罕聞。譬如說，後期海德格爾之喜歡《老子》，這個例子常常被用做一個相關證據。始自柏拉圖的西方傳統形而上學從一開始就努力於以理性把握世界之整體，這一路徑在康德之後越來越陷入了危機之中，於是，通過對理性的批判性反省，有些哲學家便試圖另辟蹊徑，以非理性的方式來領悟世界整體（海德格爾的Sein）之意義。相反，中國的道家從一開始就放棄理性之路，把世界整體（“道”）看做不能被理性思維和語言所把握的朦朧（“恍兮惚兮”）的東西。這的確都是事實，但是，從中並不能引出西方哲學皈依中國哲學的結論，兩者之間仍有著根本的區別。毋寧說，西方哲學由理性走向非理性，由清晰走向朦朧，這本身即是理性思維的產物。相反，道家的朦朧卻在一定程度上表明了中國傳統思維在形而上學問題上始終停留於非理性而未達到理性。也就是說，在現代西方哲學的非理性之中已經包含了理性的成果，我們誠然不能斷言它一定比東方的原初性質的非理性高明，但至少不可把兩者混為一談。
繪畫領域的情形與此十分相像，並且事實上也是以哲學上的差異為其根源和背景的。如果說中國傳統繪畫和書法的抽象是一種原初性質的抽象，與哲學上那種天人合一的混沌觀念有著密切的聯係，那麼，西方繪畫卻經曆了一個由寫實到抽象的發展過程，正相應於西方哲學由實在論向現象學的轉變。在這裏，我是在比較廣泛的意義上使用這兩個術語的，用前者指那種相信在現象背後還存在著某種“物本身”的觀點，而用後者指那種確認在意識中顯現為現象是事物存在的唯一方式的觀點。按照後者，以反映實在之本來麵目為宗旨的寫實繪畫便失去了根據，而側重以意識建構精神圖像的抽象繪畫則獲得了充分的理由。因此，由寫實向抽象的轉折源自對於作為意識把握世界的方式的繪畫的反思，是屬於整個西方文化對於傳統形而上學的批判的總體範圍的一個過程。對於中國傳統文人來說，繪畫和書法更多地是一種道德修養的手段，他們藉抽象而超脫具體人事的羈絆，在空白中尋求淡泊的心境。相反，在西方藝術家那裏，從寫實到抽象卻主要地是對世界的認知方式和解釋方式的變化。對於這一點，帕氏本人也有著十分明確的認識。他在《色彩試驗》的前言中寫道：繪畫“並不評注那被模寫的東西的缺席，而是指示那被感受到的東西的在場，並且是作為切中原因和原則的意識而在場”，“向我們提供了一個所見所思之世界的理念”。藝術對於假設的確定之質的拒絕乃是“麵對規範化世界的自我肯定的形式”。由此可見，帕氏是自覺地立足於西方理性傳統及其現代反省之立場，而把抽象繪畫當做一種對世界的革命性的認識手段的。在我看來，中國哲學以倫理為核心，西方哲學以對世界的認識方式為核心，這種根本性的差別同樣也表現在繪畫中，在比較中西繪畫時尤其值得注意。
三、藝術家的個性和藝術的人類性：與全球化無關
這次研討會的論題之一是全球化對於藝術的影響。在討論這個問題時，帕氏有一個即席發言，給我留下了深刻的印象。他用激烈的口吻表示，他對全球化不感興趣，藝術家無須像大經理們那樣每天跑一個國家，而應該毫不妥協地堅持自己的個性，用個人的力量來對抗全球化。我十分欣賞他所表達的這種純粹藝術家的立場。他還談到，美國的威廉斯、比利時的瑪格洛特都是一輩子未嚐離開所居住的小鎮。在德國期間，我們曾到帕氏的家裏做客，他的家位於一個名叫Nuembrecht的幽靜的小鎮，居室明淨樸素，他自己也是在這樣一個遠離塵囂的環境裏潛心從事藝術創造的。
全球化主要是一個經濟過程，這一過程對於不同文化之間的接觸和交流當然是有促進的作用的。但是，我也傾向於認為，真正的藝術家對於全球化是不關心的。在一切文化形態之中，藝術是最不依賴於信息的，它主要依賴於個人的天賦和創造。藝術沒有國別之分，隻有好壞之分。一個好的中國藝術家與一個好的德國藝術家之間的距離，要比一個好的中國藝術家與一個壞的中國藝術家之間的距離小得多。真正的好藝術都是屬於全人類的，不過，它的這種人類性完全不是來自全球化過程，而是來自它本身的價值內涵。人類精神在最高層次上是共通的，當一個藝術家以自己的方式進入了這個層次，為人類精神創造出了新的表達，他便是在真正的意義上推進了人類的藝術。
當我們談論藝術家的個性之時，我們不是在談論某種個人的生理或心理特性，某種個人氣質和性格，而是在談論一種精神特性。實際上，它是指人類精神在一個藝術家的心靈中的特殊存在。因此，在藝術家的個性與藝術的人類性之間有著最直接的聯係，他的個性的精神深度和廣度及其在藝術上的表達大致決定了他的藝術之屬於全人類的程度。在這意義上可以說，一個藝術家越具有個性，他的藝術就越具有人類性。人們或許要在個性與人類性之間分辨出某些中間環節，例如民族性和時代性。當然，每一個藝術家都歸屬於特定的民族，都生活在一定的時代中，因此，在他的精神特性和藝術創作中，我們或多或少地可以辨認出民族傳統和時代風格對他發生的影響。然而，這種影響一方麵是自然而然的，不必回避也不必刻意追求，另一方麵在藝術上並不具備重要的意義。我堅持認為，藝術的價值取決於個性與人類性的一致，在缺乏這種一致的情形下，民族性隻是狹隘的地方主義，時代性隻是時髦的風頭主義。凡是以民族特點或時代潮流自我標榜的藝術家，他們在藝術上都是可疑的，支配著他們的很可能是某種功利目的。全球化過程倒是會給這樣的偽藝術家帶來商業機會，使他們得以到世界各個市場上推銷自己的異國情調的擺設或花樣翻新的玩具。不過，這一切與藝術何幹？
我的結論是，對於藝術家來說，隻有兩件事是重要的：第一是要有豐富而深刻的靈魂生活，第二是為這靈魂生活尋找最恰當的表達形式。
2001.5
一個現代主義者對後現代主義的感想
1
我一直不喜歡所謂的後現代主義。我甚至不喜歡“後現代主義”這個詞，在心中判定它是一個偽概念。世上哪裏有“後現代”這樣一個時代？即使你給現代乘上“後”的無限次方，你得到的仍然是現代。你永遠隻能生活在現在，如果你已經厭倦了現在，你不妨在想象中逃往過去或未來，可是，哪怕在想象中也不存在“後現在”這樣一個避難所。我據此推斷，後現代主義者是現代社會裏的虛假的難民，他們在現代社會裏如魚得水，卻要把他們的魚遊之姿標榜為一種流亡。
尼采的“上帝死了”宣告了一個時代的開始，我們把這個時代稱做現代。這個名稱是準確的，因為這個時代的確屬於我們，我們至今仍生活在其中。上帝之死的後果是雙重的。一方麵，一切偶像也隨之死了，人有了空前的自由。另一方麵，靈魂也隨之死了，人感到了空前的失落。靈魂死了，自由有何用？這是現代人的悲痛，是現代主義文化的不治的內傷。這時候，來了一些不速之客，他們對現代人說：你們的靈魂死得還不徹底，等到死徹底了，你們的病就治愈了。
如今，這樣的不速之客已經形成一支壯大的隊伍，他們每人的後頸上都插著一麵“後”字旗。
當現代主義在無神的荒原上尋找丟失的靈魂之時，後現代主義卻在一邊嘲笑，起哄，為絕對的自由幹杯，還仗著酒膽追擊荒野裏那些無家可歸的遊魂，用解構之劍把它們殺死並且以此取樂。
2
我的朋友李娃克，你竟然說你懷著“後現代主義激情”，我相信你一定用錯了詞彙。“後現代主義”與“激情”是勢不兩立的，“後現代主義激情”是一個自相矛盾的概念。
激情的前提是靈魂的渴望和追求。渴望和追求什麼？當然是某種精神價值。重估一切價值不是不要價值，恰好相反，正是因為對價值過於看重和執著。現代主義是有激情的，哪怕它表現為加繆式的置身局外。現代主義不喜歡自欺和炫耀，所以不喜歡那種膚淺的、表麵的激情，例如浪漫主義的激情。渴望而失去了對象，追求卻找不到目標，這使得現代主義的激情內斂而喑啞，如同一朵無焰的死火。
後現代主義卻以唾棄一切價值自誇，以消解靈魂的任何渴望和追求為能事，它怎麼會有、怎麼會是激情呢？
我不懷疑你擁有激情，但那肯定不是“後現代主義激情”。這個時代太缺少激情，你的激情無處著陸，於是你激情滿懷地要做一個後現代主義者。這當然是一個誤會。你為人們的不易激動而激動，可是你的激動仍然無人響應，你決定向這些麻木的人們扔出一枚炸彈。結果你扔出的是幾個身穿壽衣的女孩子，她們走進麻木的人群，但沒有爆炸。
3
在長城、天壇、故宮、天安門，若幹身穿壽衣的人魚貫而行，並排而行，成隊形或不成隊形而行，這些場景有何寓意？是警示芸芸眾生思考死亡，還是諷喻世人如行屍走肉？是一聲警世的呐喊，還是一紙病危的通知？在這些兼為曆史遺產和風景名勝的場所，鬼魂和遊人一齊雲集，究竟誰是主人，誰是入侵者？
我注意到了這樣兩個鏡頭：在長城，當壽衣隊伍走過時，幾個金發碧眼視若無睹，遊興不減；在天安門廣場，當壽衣人魚貫“投票”時，幾個同胞始終旁觀，表情麻木而略帶詫異。
我僅僅注意到了，不想以此說明什麼。
今日的時代，藝術已成迂腐，藝術家們也渴望直接行動。但藝術家的行動永遠不過是一個符號罷了。
即使讓一切活人都穿上壽衣，你也不能使人們走近死亡一步，或者使死亡遠離人們一步。你甚至無法阻止你設計的壽衣有一天真的成為時裝流行起來。
我想起一幅耶穌畫像，畫中的耶穌站在聖保羅教堂的台階上，擁擠的人群根本沒有注意到他。人群中，幾個牧師正為神學問題爭辯不休，顧不上看耶穌一眼。
我還想起巴黎的蒙巴拿斯墓園，我曾經久久佇立在園中最簡樸的一座墓前，它甚至沒有墓碑，粗糙的石棺槨上刻著薩特和波伏瓦的名字。
與死亡相比，壽衣是多麼奢侈。
1999.3
零度以下的輝煌
這是入冬以後的廢園，城市的喧囂退避到了遠方，風中隻有枯樹，靜謐的陽光中隻有一個瘦削的身影和一隻巨大的相機鏡頭。我們看不見鏡頭後麵的一雙迷醉的眼睛，但看到了鏡頭所攝下的令這雙眼睛迷醉的景象。在北京的藝術家圈子裏，劉輝對荷花的癡戀已經傳為佳話。連續五個秋冬，這個來自東北的青年畫家仿佛中了蠱一樣，流連在京郊每一片凋敗的荷塘邊，拍攝下了數千張照片，現在擺在我們麵前的便是其中的一小部分。
賞荷原是中國文人的雅趣，所賞的是那浮香圓影的精致，那出汙泥不染的高潔，實際上是借荷花而孤芳自賞。所以，在古人的詠荷詩裏，會屢聞“恨無知音賞”、“飄零君不知”一類的怨歎。劉輝的意境當然與這一文人傳統毫不相幹。他是來自一個完全不同的地方，我幾乎要說他是來自荒野，他那北方漢子的粗獷性格中沒有多愁善感，也不受多愁善感的文字的暗示。同時，作為一個畫家，他對美的圖像又有敏銳的感覺。這兩者的結合，使他成為了一個壯美的頹荷世界的發現者。他誠然偏愛秋冬的荷塘，但是，他的作品表明，他對頹荷的喜愛不帶一絲傷感，相反是歡欣鼓舞的。他之所以歡欣鼓舞是因為他看見了美，這美如此直接地呈現在眼前，不容否認，也無須分析。你甚至不能說這是一種飄零的美、頹敗的美，因為飄零、頹敗這些字眼仍然給人以病態的暗示，而在一個真正的藝術家眼裏，凡美皆是健康的。在他的作品中，我們確實看到了飄零本身可以是一種豐富，頹敗本身可以是一種輝煌，既然如此，何飄零頹敗之有？
劉輝把自己的這個攝影集命名為《零度以下》，我覺得非常好。這個書名很中性，不標榜任何觀念也不宣告任何態度，確切地表達了他的藝術立場。他隻是在看，也讓我們和他一起看，看世界從零度以上進入零度以下，看大自然的形態和顏色漸漸變化，看荷塘由柔藍變成堅白，荷幹由黃粗變得黑細。最後，世界凝固在零度以下，這些黑鐵絲一樣的枝幹朝不同方向彎折成不同角度，在岩版一樣的冰麵上意味深長地交錯密布，構成奇特的造型，像巫術，又像現代舞，像史前的岩畫，又像新潮的裝置作品。看到這些，我們不能不和劉輝一起驚喜。看並且驚喜，這就是藝術，一切藝術都存在於感覺和心情的這種直接性之中。不過，藝術並不因此而易逝，相反，當藝術家為我們提供一種新的看、新的感覺時，他同時也就為我們開啟了一個新的卻又永存的世界。劉輝的作品的確為我們展示了荷花的另一種存在，與繁花盛開相比，它也許更屬於世界的本質。我由此想到，世上萬事萬物，連同我們的人生，也一定都有零度以下的存在，有浮華凋盡以後的真實，等待著我們去發現和欣賞。