第五輯詩體篇
自由詩主導下的“泛詩體”聯盟
一、新詩格律化，舉步維艱難成正果
“文當廢駢，詩當廢律”（胡適），當白話新詩以狂飆突進的方式降臨於世，它最明顯的特征是放棄了古詩詞格律。新詩在掙脫型律束縛後，猶如禁錮多年的三寸金蓮，急不可耐地舒展起來。百年來，有關新詩各種形式、體式、格式的爭論和實踐，此起彼伏，延綿難息，焦點一直集中在它的主要樣式“自由體”，是任其繼續發展，還是有必要“整容”，以及如何“整容”。方案一個接著一個，洋洋大觀，但叫人困惑的是，方案迭出卻始終改變不了這樣一個事實：百年來，自由體式一直穩坐新詩形式的“頭把交椅”。這究竟是新詩形式健康發展的必由之路，還是年幼無知屢遭誤導而步入歧途？是新詩形式正常化、符合規律而形成的一邊倒格局，還是經多方努力，尚可糾錯、掉頭的彎道？是屬於新詩暫時的“矯枉過正”的過渡期，還是過渡期背後，已經預示著未來真正的朝向？
第五輯詩體篇百年來，為遏止新詩形式過於散漫無度，幾代人進行了艱苦作業。針對草創期“作詩如作文”、“詩體大解放”（胡適）負麵，劉大白提出“整齊律”，宗白華提出“圖畫形式”，陸誌韋著手把京語404音整合為23韻，初步實現劉半農“重造新韻”主張，聞一多提出“句的均齊”、“節的勻稱”，共組音樂、繪畫、建築的“三美”，遂成為當時最具規模的詩體構建行動。聞一多：《詩的格律》，《晨報》副刊1926年5月13日。朱湘極力反對“無理的忽長忽短，教人讀起來得到紊亂的感覺”而主張“對稱”論朱湘：《評徐君誌摩的詩》，《小說月報》，1927年1號。。林庚畢其一生發現“半逗律”，依此與“節奏音組”配合，共築“典型詩行”理論。五十年代何其芳推行“半格律”，特別寬容“格律上就隻有一點要求”，按照現代口語寫大致相等的頓，而且有規律地押韻。何其芳：《關於現代格律詩》，《何其芳集》，中國社會科學出版社2004年版。他換聞氏的音尺為“頓”，一脈相承做“頓數和押韻的規律化”演練。1958年毛澤東做出古典+民歌的一體化倡導和新詩形式“迄無成功”的否定，在根本方向上加速了民歌體發展，一時間民歌風席卷大半個神州。七十年代末，臧克家提出更細致的方案，比如“1首詩，8行或16行，再多，擴展到32行，每節4句，每行4頓，間行或連行押大致相同的韻。節與節之間大致相稱，這樣可以做到大致整齊，與七言民歌和古典詩歌相近而又不同”臧克家：《新詩形式管見》，《光明日報》1977年12月24日。。新時期以來，呂進、鄒絳、丁芒、許霆等人不斷呼籲新詩形式建設。萬龍生提出新格律詩可定為整齊式、參差式、複合式，並推衍為“無限可操作性”，有一些影響。呂進鼓倡“詩體重建”的二次革命論受到較多重視。
近期，也有一冊《漢語新詩格律概論》在網上廣泛粘貼引起注意。論者認為古今中外所有詩歌格律的真正目的，無非是提高音樂性。詩歌音樂美要解決三要素：節奏、旋律和韻式。句型構成節奏，聲調和語調構成旋律，韻式相當於調式。在大量實例分析基礎上，他嚐試用對稱原理解決音樂性，對“字步”進行律化處理，用韻的變換組合確立“調式”。孫逐明：《漢語新詩格律概論》，中國重要會議論文全文數據庫《世界漢詩協會2006年工作年會論文集》。
凡此種種，表明詩界各種管道，對新詩律化理論的探討依然樂此不疲，而在實踐推廣方麵更是努力不怠，從九十年代出現第一個格律新詩發表陣地《現代格律詩壇》（黃淮總編），到《世界漢詩》（周擁軍總編）、《格律體新詩》（曉曲主編），再到新世紀格律體網絡平台——東方詩風論壇、世界漢詩論壇、詩歌與音樂論壇、中國格律體新詩網，以及《新世紀格律體新詩選》、《2006年格律體新詩選》等運作、編選，這一切，都說明百年新詩詩體建設的“老大難”，一直都沒有被輕易放棄，時刻都處於耐心的攻堅之中。
不過，從總體上說，百年詩體建設的理論與實踐，舉步維艱，收效不太大。應該承認，就詩歌體式而言，盡管取得一定進展，但最終似乎也沒有哪一種具體樣式，為大家所徹底折服，形成長期的、廣泛的、死心塌地的追隨。更多時候是，理論探索上高揚得有點“聲嘶力竭”，而實踐上是“自生自滅”的多。倒是自由體式經過多年“較量”，反而鞏固了“龍頭老大”的位置。
專做詩體研究的王珂，道出個中一些原因，他說：“新詩在絕大多數時間裏，都處在文體自發階段。自由化與律化對抗多和解少，難以建立成熟詩體。而詩人更容易反抗已有的詩體秩序和作詩法則，改良甚至摒棄已有的詩體模式，故詩界容易發生以詩體解放為主要內容的文體革命。”王珂：《新詩應該建立以準定型詩體為主導的常規詩體》，《百年新詩詩體建設研究》，上海三聯出版社2004年版。主要體現在：文化激進主義，導致新詩革命走向破除一切戒律的極端，埋下詩體建設難的隱患；外國詩歌及現代詩潮的扭曲引進慫恿了詩體渙散；被“中國化”了的浪漫主義詩潮加劇了詩體的自由化；對古典詩歌的片麵理解造成與規範的尖銳對抗；民間詩歌及大眾文學運動妨礙了文人唯美詩體的建設，還有過多的非詩職能等等，令“自由詩”成為中國二十世紀的“壟斷”詩體。王珂：《百年新詩詩體建設研究》目錄，上海三聯出版社2004年版。那麼，進一步追問下去，我們能不能更具體進入內部，解開其中某些細微症結呢？
二、新詩“泛格律化”，自由詩體的微約束“變種”
在自由詩體的“壟斷”下，客觀地說，中國新詩在詩體形式運作方麵，畢竟還是提供了四種主要類型，在格律派看來，它們無疑規定了新詩格律大方向。四種類型至少應滿足其中一個條件，條件滿足得越多，越接近真正意義上的格律：
定行體：每節固定行數。
定字體：每行固定字數。
定頓體：每行固定頓數，或大體一致的頓數。
定稱體：每個單位或若幹單位間出現對稱。
這四種類型可再具體展開十多種體式，主要有：
十四行體（主要借用意式、英式移植）；
小詩體（約定俗成十行之內）；
漢俳體（三行，重慶詩緣社近年來致力推行）；
樓梯體（深受阿波裏奈、馬雅可夫斯基影響）；
民歌體（整齊劃一，複遝回環）；
賦格體（大量采用對偶對仗對稱，甚至節與節對稱）；
四行體（音頓大致整齊有規律，帶有“起承轉合”結構）；
半格律體（多數是四行體變種變奏，節有定句，句無定字）；
圖像體（依據、模擬對象形態來排列）；
格律體（沿襲古代齊言體格式，堪稱現代“文言詩”，每行字數固定，有四五七九言等，但無平仄要求。近年黃淮九言詩是有益嚐試）；
此外，尚有二行體、八行體（沙鷗專攻有“沙八行”之稱）；六行體（梁上泉）；十行體（台灣向陽）；固定漢俳體（三行，字數也限製在十七字，如香港曉帆）等。
以上，說明新詩有一部分是可定型的。新詩形式的定型化不能說可有可無。它至少在形式美學上給予我們足夠的益處：
——定型化形式會加快新詩藝術經驗的累積，促進審美規範早日飽和。詩人在相近體式寫作中，易於相互揣摩，更快走向成熟。
——定型化形式的嚴謹與約束，有助於克服散文化這一新詩形式建構的頭號敵人，更好體現詩的濃縮精練特征，提升詩的音樂美。
——定型化形式有利於產生閱讀吟詠上的親切感，有利新詩在一般人中的普及、推廣，尤其強化與漢語傳統的聯係，推進詩歌本土化。
——扭轉新詩向無體、跨體化全麵潰退，從而走向拚湊的大雜燴；阻止新詩大量湧入非詩成分，使其本體屬性不因外形式的散亂，而引發內部肌質的質變。
四種類型十餘種體式似乎讓我們看到詩體成熟的曙光，但深入一點，會發現新詩格律化核心這一環，仍困境重重。格律派們一直把這些體式，當成“格律化”的成功經驗。但在我看來，它們至少有一半乃屬於自由體的“變種”，或準自由體的“變奏”（如小詩體、樓梯體，或以二行或四行為基準的擴展體）。
這主要是因為新詩的自由天性，它的新與變，決定哪怕再穩定的形式“轡頭”，也難以拴住這匹野馬，拴住的也隻是表麵的、臨時的東西。在嚴格意義上，上述十餘種已被命名、被視為格律體的，大多數還隻能稱作是泛化的格律體，而泛格律體，本質上，其實不過是稍稍被約束了的自由體。
試看，二十年代就引入的歐洲十四行體，曾被譽為最圓滿最成熟的格式，為何到現在隻剩馬莉等極少數人情有獨鍾，而難見眾追隨者？人們會問，如果詩情詩思的發展需要，非要在“金色詩體”的尾巴多出一句，該怎麼辦呢？一定得砍掉最後一行來就範固定行數嗎？而如果詩情詩思要求打住，十行本可解決問題，為何一定要多拖出一個油瓶——敷衍出兩三句，來滿足固定形式需要？再反問，如果行數大可不必絕對固定，那麼以此為主要依據的詩體形式設計——“定行體”，還將剩下什麼呢？況且這種嚴密外來體，多年來曾出現過不少變格（變體出格）和自由趨勢（用律隨意），一旦寬泛韻律——“變格”和“自由”成分增加，其固定的外在形式——定行體，差不多也就流於沒有太大意義的形式“空殼”了。為何規範嚴謹的金十四行，最後成了可有可無的“自己的十四行”，至今仍很難獲得普遍流通。答案隻能是，這一牢固的“定行體”，在中國化的——去輕重音這一根本韻律的放棄下，隻是勉強“維護”著十四個行數，既然已失去輕重音交替一次作為頓——這一主要的形式屬性，許多種類的十四行淪落為單一形式上“行屍走肉”，難以為繼，是自然不過的事了。
同理，在較短篇幅裏，新詩已經有了兩行為中心的、四、八、十、十二行數……的擴展體，連同自由穿行期間的“小詩體”、“微型體”加起來，已“塞滿”了較短篇幅裏的各種建行空間，它們組成了寬泛性詩體群。大概，在短詩裏建行的空間就隻剩下一些“奇數”——五、七、十一、十三、十五行，剩下不到三分之一地盤了，那麼五行和七行、七行和九行、十一行和十三行之間又有什麼形式的重大區別呢？一點也沒有！不過是數量的增減而已。如果沒有什麼區別，就意味著在外形式的熱烈探索中，確實存在著不少這樣沒多少意思的——以行數增減為特征的形式“死胡同”，但探索者依然死心眼往“死胡同”鑽，終究要無功而返的。所謂的“定行體”，必然要遭到自身空間——不過是某些擴展體的極限挑戰。而“擴展體”本質上是有限的、重複的。
所以定行體，看來是不怎麼行得通。但一直以來，許多專家學者反複用中國古詩格律演化曆史，來論證今天新詩格律化的必然性——即使定行體不完全走得通，也完全可以繼續進行另外其他三項工作：“定字、定頓、定稱”。但請問，為何堪稱現代格律體的經典《死水》、《采蓮曲》等，還停留在八十年前的起跑線上，未能遍地開花？有人會拿時間辯解。但他們卻辯解不了：絕律發展為固定雙體的漫長過程，是得益於漢語單字單音結構、得益於平仄聲韻基礎一直不變，那是古人格律化得以成功的最重要最根本條件。今天，現代漢語語境已經發生翻天覆地變化，古代經驗借鑒憑什麼能保證當代奇跡發生？他們總是強調古今詩形式的相似性，卻忽視古今語境巨大差異，必然引發形式規範的弱化。畢竟現在離沈約的時代太遠了，完全失去“四聲八病”的土壤。
既然是格律，就必須講究嚴謹規則，但現在的所謂格律，因嚴重碰壁，常常退而求其次，隻求大體音頓整齊並押韻就行。殊不知這種巧妙而妥協的寬鬆，引發了大量寬泛性詩體出現，最終不可避免要走向格律的大泛化。而格律的大泛化，是不是讓自由體式再次顯露自身的“有容乃大”，使所謂的“定行、定字、定頓、定稱”工作繼續遭致渙散？例如鄒絳在他所主編的《中國現代格律詩選》序言中寫道：“這裏麵選的詩有每行三頓、四頓、五頓的，也有每行少至兩個頓，多至六個頓、七個頓的。有每行頓數整齊的，也有每行頓數整齊而字數不整齊的。有每節各行頓數相等的，也有每節各行頓數不相等而節與節互相對稱（即每節相應行頓數相等的）。有每節兩行、三行、四行、五行、六行的，也有每節七行、八行、九行、十行，甚至更多的。”鄒絳：《中國現代格律詩選》序言，《西南師範學院學報》1984年增刊。許多專家盛讚該選本十分典範，顯示了中國現代格律詩的多樣化和廣闊前景。筆者偏偏從這“多樣化”中，看到其間驚人的格律“泛化成果”：一、它容忍其音節2—7個共5個頓數；（如此寬容？）二、它容忍每節行數允許2—10行的容量，“甚至更多”。（原話，多到何種限度？）這種驚人的妥協、容忍和規範，豈不模糊了格律與自由體的嚴格界限？！而其他所謂“半格律”，同樣也是大麵積的泛化。泛化和準泛化的格律詩，其實並不標示現代格律詩的多樣性，恰恰再次說明，現代詩歌的自由天性，很難使格律化的“四定”工作取得預期效果，而不得不一再降低格律標準。現在，像《死水》、《采蓮曲》比較符合“四定”指標的“大滿貫”，簡直是鳳毛麟角。要麼四缺一，要麼四缺二。事實上是，許多新詩格律化選本，已經放棄嚴密格律的規定而自行鬆綁，轉而尋覓寬泛性詩體，成了普遍現象和主要趨勢。
嚴密的格律化指標——定行、定字、定頓、定稱工作，一旦“被迫”朝寬泛性詩體靠攏，它會在多大程度上，等同於自由體、準自由體或亞自由體？又在多大程度上，能與自由體劃清界限，將其好生整編過來，凸顯自身的形式特征？但是換個角度，我們或許也可以說“泛格律化”，不過是自由詩體，在全麵開花後的微約束“變種”。而如果格律化繼續朝向寬泛性詩體（泛詩體）的道路敞開，反過來，是不是意味著自由體式本身所擁有的、巨大的同化能力和收編能力，從而使格律化本身做出聰明的調整與妥協？
三、新詩難以定型化的內在深層原因
下麵，再以權威主流《詩刊》為例，對五十年間，自由體與泛格律體的變化，做一點抽樣統計，借此促成我們對定型化問題做深一層思考。
1958年全民民歌運動，造就了全國詩壇清一色民歌體。經查閱，當年《詩刊》第8期，共發表詩作148首，自由體18首占123%，泛格律體130首占817%。（“文革”停刊，1968年第8期闕如）。二十年之後，1978年《詩刊》第8期發表詩作48首，自由體18首占375%，泛格律體30首占625%。這麼高的格律化、半格律化比例，說明在意識形態掌控下、藝術秩序十分容易迎合主流規約，從而給人造成前三十年新詩形式建設的繁榮假象。一旦進入常態，情況就發生了變化，下麵繼續以同樣每隔十年的第8期為例：
刊物日期發表自由體比例泛格律比例押韻比例詩刊1988866首62首955%4首65%17首278%詩刊19988150首135首923%10首67%20首133%詩刊20088152首145首954%7首46%15首10%
由此單期抽樣統計可知，近二十年間在相對正常的生態環境下，自由體出現率大約占95%，泛格律體大約占5%。這一數據應該比較真實反映實際情況。雖然不能以數量的多寡決定詩體形式未來走向，但自由體依然“引領”著其他詩體的大趨勢，是否提示著自由詩體成為“正體”的可能，而泛格律體淪落為“變體”？
對於現代詩自由趨勢的本質體認，使得筆者二十年前寫作有關形式章節時指出：現代詩的本質特征，決定了詩擁有像生命誕生那樣自然有機的形式。有一千種內容就會有一千種與之相對應的形式，內容完成了形式亦完成了。這就是說，現代詩的形式是由詩人在寫作過程中自行完成的，它具有一種水到渠成的性質，不用事先人為規定。一首詩完成的麵貌就是一首詩確切的格式。從本質上講，現代詩形式本身就是生命體的情意表現，而不僅僅是負載生命的中介，有怎麼樣的生命情意狀態就會有怎樣的負載形式。它們是同步或幾近同步共生、渾然一體的。深信這一點，就會防止潛意識中形式與內容的分割。藉此，在形式上，現代詩隻要遵守“分行排列”這一總體原則就行了。“無型便是型”——即“詩無定行，行無定句，句無定字”理當成為現代詩形式的基本信條。陳仲義：《現代詩創作探微》，參見第三章形式展開方式第四節，海峽文藝出版社1991年版。現代自由體，之所以主宰了詩體總流向，原因都取決於詩歌自身內部嬗變和詩歌外部接受在多大程度被公眾所認可。
理想的生態是自由的生態。自由生態的總趨勢是沿著“詩無定行，行無定句，句無定字”的路子走下去。必須意識到，這絕不是一種想當然的輕巧的懶漢逃避，而是由現代社會文化演變與現代詩人心理能量的複雜釋放所決定的。
首先是，新詩格律賴以存在的單音單字結構，已轉變為普遍多音節組成的現代口語與現代書麵語（王力早統計過，古代、近代和現代複音詞數目比例大約是1∶3∶9），我們麵對的是新的語境：多音節詞不斷增加、大量長句出現，現代句法既嚴密又散漫，加上漢語的主要功能是表意，在聲音的傳遞方麵，顯然弱於以拚音為主的西語所擁有的突出表音功能，故造成音樂性形成的困難。這在很大程度上斷絕了格律的“再生”能力，不僅比較徹底埋葬現代詩中無望保留的“平仄”，也大大削弱“頓”（等同於音尺、音步、音組、拍）在建行中的關鍵作用。
深一步說，百年曆史培育的現代語法與具有幾千年曆史的漢語“字思維”產生的齟齬，是極難調和的，因而很難重新馴化、回歸到從前的律化軌道去的。現代的“詞思維”，麵對現代社會不斷湧現的多詞現象，可謂防不勝防。有人說，自由詩的單元結構，多是一種“意群”單位結構。所謂“意群”是大於字、詞的語言結構組合。金道行：《論自由詩》，《荊門職業技術學院學報》，2005年第2期。故現在硬要用字詞的“古典”方式，或古典的“字思維”，對現代“意群”進行就範，多會力不從心。事實上，經曆現代漢語體係包括現代口語、現代語法邏輯衝擊和淘洗，嚴格精密的律化工作受阻重重，隻能選擇改良性的泛化做法。
其次，現代詩人主體心理能量在現代意識統攝下，較之以往，呈現更複雜的開放姿態。潛意識、感覺、情緒、體驗、直覺、靈感、超驗，既可混交成寫作的內驅力，又可直接成為表現對象，故事先預置的形式，何以從容負載現代詩人本然渾成的至情至性？何以即時即刻承擔現代詩人“表達的焦慮”？即使事先不預設而事後強行規範，也難逃削足適履的尷尬。須知，現代詩思詩情的流動具有潛在的多向性，誰也很難事先明晰，更難以被格式框套。設若被顯在或潛在地規範在某些固定模式裏，各種可能的生成瞬間被窒息，久而久之，眾多詩情詩感詩意勢必要走向模式化，這是現代詩最不願意看到的形式悲哀。既然瞬間生命體驗已成為現代詩主要心理圖式，對應於這一心理圖式的形式同樣要趨向於非定型的瞬間變化。非定型的瞬間變化，幾乎成為現代詩人書寫的趨勢與守則。這樣的書寫趨勢與守則，同時形成排列上大量的斷句、跨行、跳躍；表麵形式的破碎感、零散化和非單字、非雙詞的意群單元結構，諸如此類，都將大大虛弱律化的腳步。
第三，由於現代詩生性好動，其本體屬性經常處於變換調節中，近三十年來，現代詩淡化外在節奏（外在音樂性）的追求，不像傳統新詩那樣倚重音步、韻式對詩造成聽覺美，而是轉移為內在節奏的自然營建，即詩感生成、詩情運轉、詩思蕩開所形成的內在“旋律”。內在旋律是心靈自然流動的樂感、情感意緒本然的運行軌跡，是傳達詩味更內在的要素。這樣，原先以外在節奏為形式建構重心的外在音樂美，便順理成章主要由內在節奏取代了。內在節奏是一種情緒詩化的過程，故以心靈自然波動為特征的內在節奏，順隨內化樂感引領，自然輕慢外在框套的期待。絕對一點地說，新詩的現代格律，理應趨向“內在律”，而不應靠外在音響引人注目。即詩人按照現代語法、修辭特點，對現代漢語的渙散、浮泛進行過濾，讓心靈的旋律、樂感引領詩意，或緊張或鬆弛，或起伏或平靜，呈現為一種“內在化”的韻律體現。過去的內在節奏是以“詩情”為基準，現在許多情感之外的東西，如潛意識、意識流、超驗、瞬間直覺，多“混入”節奏，使內在律難以控製，內在律動甚至變為隱約難求，這也就使得現代詩的音樂性大大打了折扣。單靠某些大致整齊的頓和韻，實難挽回現代詩大規模棄置外在音樂性的趨勢，這種外在音樂性在現代詩整個審美要求中，已變得不那麼重要了。我們必須明白這一曆史性的變遷是大勢所趨，也必須有所心理準備，隨著內在律的興起，現代格律的基礎無望增厚。
而根本問題是，現代詩人的自由天性促使它在內容上追求無論是抒情、吟述、析釋、敘事；追求思維“詩想”的活感性乃至非理性；熱衷於非平衡、非和諧的結構組織；甚至引入更多刺激的、動蕩的、審醜的、變幻的因素，這一切所集結的合力，都大大瓦解了詩的成型化趨勢。盡管人有一種構形的本性，人有秩序的需要、對稱的需要、閉合性的需要、行動完美以及結構的需要。［美］馬斯洛著，許金聲譯：《動機與人格》第59頁，華夏出版社1987年版。但也因為構形的理性秩序與感性的自由審美衝突，是無時不在、時刻發生的，尤其對現代語境下的現代詩人、現代藝術家來講，自由的衝動要遠遠大於構型的秩序；喜新厭舊的天性，往往強於固守的本能，所以絕大多數現代詩人，不願拘於固定的形式空間，做分行排列的工匠。
艾略特說得有道理：“自由詩是對僵化的形式的反叛，也是為了新形式的到來或對舊形式的更新所作的準備，它強調每一首詩本身的獨特的內在統一，而反對類型式的外在統一。”［美］艾略特：《艾略特詩學文集》第186頁，國際文化出版公司1989年版。回到中國語境中來，由這段話我們可以推斷出：新詩的形式格式，是他者替我們製定的，然而，新詩的每一首具體格式是層出不窮的。現代詩人更願意活在一首首渾然一體的生命格式中。就是以嚴謹著稱的聞一多，在熱烈提倡整飾形式時，也不忘反複申說：“新詩的格式是相體裁衣”，“新詩的格式是根據內容的精神製造成的”，“新詩的格式是層出不窮的”。《聞一多全集》第3卷第416頁，北京三聯書店1982年版。
從生成書寫角度上看，現代詩的寫作過程更是千姿百態，層出不窮。是被完全視為生命的有機生成。每首詩的誕生都是精神上的一次創造、靈魂上的一次冒險，具有濃厚的難以重複的“一過性”色彩。任何對於心靈的哪怕些微羈牽，都是對生命有機體的損耗。艾青一句話說得十分精辟：“是詩產生格律，而不是格律產生詩”——“律隨情移”才是形式的本質。
這樣的詩寫特質，一直在淡化形式上的格律要素。格律要素不外是建行、組“頓”、押韻、對稱四種。再看看詩寫中的建行吧。當現代詩在分行形式上輕慢句子完整、采用大量跨行造成行“破碎”的同時，實際也就取消節奏在建行中的主要功能。節奏是由頓的規律、間歇，以及音的輕重長短合成的。已知漢語不是靠“字母”連綴發聲，故輕重長短音構成的聲調節奏，在現代詩寫建行中，幾無用武之地。而大量跨行更改變頓的規律和間歇，教以“頓”為主幹的現代格律，安能穩固支撐？大量跨行，是現代詩外形式與早期白話詩的主要區別之一。為突出句子某一效果，不少字詞（虛詞、量詞、賓語成分等）獨立出來，做成跨行的“牽頭”，製造了大量的“拋詞法”和“留詞法”，從而產生搖曳多姿的“斷句”，這一搖曳，庶幾斷送了穩定和諧的節奏“前程”。詩是在千姿萬態的語法中舞蹈的，斷句與跨行為現代詩贏得新舞池，強製取消舞池，也就窒息了可能更靈動的生命。
加之駢儷時代早已遠去，帶有人工味修飾的對偶對仗，時常給人雕琢或呆板之感，許多現代詩本能地遠離對稱性因素，同時也進一步淡漠固定韻式，所有這一切，都使嚴密的格律化難以奏效。
有些詩人、詩評家（尤其中老年）不太認同現代詩這種接近生命同步的書寫本質，而熱衷建立一套或數套相對外在的格律，藉此來規範新詩成型，並深信新詩若未能全麵格律化就無法證明其成熟。自然，他們無法選擇新詩的先頭部隊——現代詩做實驗，因為現代詩的自在天性無意配合，他們隻能麵向新詩的基部，在大量白話詩、傳統新詩的田園裏尋找格律實驗的可能。雖然全麵格律化因上述原因難成正果，但某些詩體的泛化式擴建，還是留下了一些空間。
盡管存留一些空間，格律化主張者還是不願意承認已經大大分化了的新詩文本現實所形成的三梯度板塊：白話詩——廣義現代詩——現代詩。他們尤其想繼續攻堅——把新詩的尖端部位——現代詩，強製導入形式規定，但往往枘不入榫。強製的結果是，格律走向了泛化之路；在定型化麵前，現代詩不肯就範。所以越到後來，準定型化、亞定型化，倒成了無奈中最合理的選擇。
四、結語自由詩主導下的“泛詩體”聯盟
衡而概之，全麵實施新詩格律化戰略，可能性不大，但這也並不等於說自由詩體式就能一統天下。因為即便是小眾文化，同樣也存在多層麵的讀者，況且傳統形式的欣賞習慣影響左右著一批人。讀者對詩體的需要是多種多樣，同樣決定詩體形式的多樣化。哪怕某幾種詩體應者寥寥，反應冷淡，也應有一席之地。
當然，占居絕對優勢的自由體形式，絕沒有絲毫理由妄自尊大，它不過順應現代文化開放潮流，充分釋放自身的自由天性，卻也大有必要反省自己形式上的毛病。雖然“詩無定行，行無定句，句無定字”給了現代詩“最惠國待遇”，但這不等於說現代詩可以放縱一切。有水平的詩人決不濫用“權勢”而會自覺自律：在自由滑翔中，注意內斂、凝聚、濃縮，至少做到無廢字贅句；不隨意隨興拆行；幹淨簡潔；遵循內在節奏律動，把散文化侵害減少到最低程度。當現代詩人在創造過程中，做到高度自覺自律，不是差不多也給自己戴上一副寬泛的鐐銬嗎？對現代詩來講不提格律化，而提自覺自律，該不失為明智的一招吧？
自由與律化的關係不是絕對的，常常是你中有我，我中有你。律化有弊有利，自由有利有弊，但在詩歌，尤其是現代詩歌——以生命衝動立身的藝術品類麵前，自由的表達要高於一切形式規矩。迄今百年，律化的法則和細則未能紮根，具體操作流程難以固定，那些堪稱經典的形式，恐怕也隻能屬於一次性。過分的律化，將使最具活力又特別簡括的藝術極易落入仿寫、模擬、複製的泥淖，這對於以生命意識為圭臬的詩人來說，是致命的無法容忍的。因此有必要打消過分的形式奢望。
最後，不妨將筆者對新詩形式定型化建設意見聊表如下，激烈偏頗之處，請求方家批評矯正：
新詩的尖端前衛部分——即現代詩，由於自由天性牽引，其主導形式將持續沿著“詩無定行，行無定句，句無定字”的路子走下去，它必然加劇“無型便是型”的自由體式趨勢。因此，現代詩的外形式一般遵守“分行排列”的結構原則就行了，無須事先預設框架。全麵格律化形式不適於規範現代詩。
但是，若幹格律形式可以在新詩的基礎部位——白話詩（傳統新詩）以及少量廣義現代詩那裏找到可能性。我主要指的是，建立十餘種寬泛意義上“詩體”的可能性。它可望在某一種、某幾種體式上獲得局部成功，卻無望取得規範新詩形式——全麵成型化的勝利。因為它再有多麼豐富的形式手段，也難以涵蓋早已分化了的新詩，尤其是無法規範新詩的尖端部位——現代詩。
以呂進先生為代表的格律派堅持：“自由詩隻能充當一種變體，成熟的格律詩才是詩壇的主要詩體。”呂進：《百年話題：新詩，詩體的重建》，《飛天》1999年第7期。王珂在兩部專著基礎上，做了一些“調整”，他認為，新詩應該建立以準定型詩體為主導的常規詩體。王珂：《新詩詩體生成史論》結語，九州出版社2007年版。筆者的詩學觀念與呂進、王珂二位不同。我的主張是：自由詩乃是新詩詩壇的常規詩體，自由詩將繼續作為“正體”而不是“變體”，成為詩壇主流。新詩形式建構的朝向：是極少數詩體被律化，少量詩體泛格律化，大部分還將繼續維持其自由體式，形成自由詩主導下的“泛詩體”聯盟。
借此，我再重申二十年前的老調：新詩成熟的標誌，不是以建立一套完整的格律形式為準繩，而主要是以現代詩審美規範的全麵確立為其尺度。
原載《文藝評論》2011年第1期。
《中國前沿詩歌聚焦》第六章第六節，中國社會科學出版社2011年版。
網絡體詩：四大“症候”剖析
網絡詩歌的陣勢，用翻江倒海來形容，一點也不為過，其規模和數量之大之多，實在令人震驚。它與傳統新詩體有什麼不一樣？它與紙介書寫有什麼重大區別？它究竟為我們寫作學帶來什麼新氣象新質素？在詩學體征和意義上，它對當代詩壇注入了什麼？它在與傳統詩學充滿差異、滲透與較量中，建立了什麼趣味標準，並由此可能促成網絡詩歌學的早期胚胎？這一切都引起我們強烈興趣。本節著重分析其四大“症候”，以期在詩學意義上進一步把握這一“新興文體”的走向。
首先需要說明的是，這裏的網絡詩歌，是專指具備鮮明的臨屏寫作特點的詩歌，它在一定程度上借助網絡書寫技術手段。事實上，較嚴密而合理的提法，宜稱之為“網絡體詩”桑克：《互聯網時代的中文詩歌》，《詩探索》2001年（1—2合輯），天津社會科學出版社2001年版。。但由於約定俗成和簡便，人們常常統稱為網絡詩歌。
一、詩寫的主導精神：遊戲性
先閱讀《偶與李白打架》（藍蝴蝶紫丁香）：
馬年/猴月/蛇時/偶/和李白/在醉酒軒裏/相遇/李白/會喝酒/偶也會喝/……拚呀/灌呀/你李白/沒上過網/偶不怕/你不知灌水/就知道/灌酒/你就/將進酒吧/偶終於知道了/你的詩/原來是灌酒/灌出來的/偶呢/偶啥都不會/就知道/一桶比一杯/灌得快/狼藉之後/你輸了/決定/和偶開打/你/李白/詩人詩仙/偶/一介/網民呀/偶/認識/你李白/你李白/認識偶嗎/藍蝴蝶紫丁香/要打就打/誰怕誰/打不過你/偶就打110
顯然，這是一首即興之作。從比酒到打架，作者全然不把對手當成權威偶像，僅僅是醉酒軒裏一介過客，所以可以戲說可以揶揄：“屁響一下千古流芳”，可以不尊史實不尊詩理：“你的詩原來是灌出來”的。而輸了之後，決定開打：“誰怕誰”“打不過你，偶就打110”，全然一副滑頭無賴的模樣。玩興、戲謔、率性、孩子氣。如果硬要給該詩加上“反偶像反權威反傳統”光圈，那還真有點兒文化解構的意思，但總體上還是一則不帶功利色彩的輕喜劇。
而《SOS》（藍蝴蝶紫丁香）的求救，同樣意在戲謔古典名篇《木蘭辭》，本質上也是一種遊戲，請看後半部分：
沒話可說/就說一天/花木蘭率軍打戰/戰打到一半/突然來了/例假/失血過多/落馬暈倒/沒話可說/就說醒來以後/軍醫對她說/將軍/你的小雞雞/沒能保住/不過/傷口已經縫上/現在的人/好無聊/真的好無聊/無聊到/連這也拿來/做搖頭的/丸丸了。
以上都是一種“無厘頭”式的搞笑。“無厘頭”原是廣東方言，指稱說話做事隨心所欲。據說最早是由周星馳引入，經過廣泛演繹傳播，漸成風氣。而此風在浸入文學詩歌後，很自然與遊戲合謀了。取笑、耍貧嘴、挖苦、假正經、玩世不恭……逐漸演變為一種淺俗的輕喜劇風格，同時也成為遊戲性的主要表征。
此種寫作實踐與心理，正如這位作者在一篇訪談中宣稱的：“我的想法簡單到如果我寫出來的東西，可以讓朋友們看了以後，能開心一點快樂一點，我就心滿意足了。遊戲是人類的欲望之一。文學創作本身就是一場遊戲。不要隻看到嘻嘻哈哈的外表，在嘻嘻哈哈的後麵又隱藏著什麼呢？遊戲也算是一種指向，對於很多人而言也是一種侈望。……你遊戲，並不意味著放棄作為人的其他努力。我一而再地談詩歌的遊戲精神問題，也並非全麵否定詩歌的其他理念，而是極其重要的反撥。”老茂：《在場供詞——藍蝴蝶紫丁香詩歌訪談錄》，《水詩》創刊號20039。http：//sitesgooglecom/site/waterpoemss/Home/wp200309/02。
在另一篇文章，他則做理論上強調，典型地代表了當今網絡寫手的普遍心態：“我們寫詩，我們可以用最自由自在的形式；我們遊戲，我們可以用最自由自在的語言。”“我好玩，我也思想；我思想，我好玩。我遊戲，我寫詩，我快樂。我選擇了一個叫藍蝴蝶紫丁香的網名，就注定了我要在網絡上快樂地瘋狂，我喜歡在詩歌裏找尋一種自由遊戲的衝動。”藍蝴蝶紫丁香：《論中國網絡詩歌的遊戲精神》，《頂點》2003131。http：//wwwtoppoemcom
遊戲之風愈演愈烈，最近有一個人幹脆就取名叫“遊戲詩歌”：我在我的詩中遊戲詩歌/我成為我詩中的王，是中國自由詩的詩王……“遊戲詩歌”在《公元2005年遊戲詩歌在網海的經曆》所表白的，充分代表了遊戲寫作的普遍心理。
最早把藝術起源定為遊戲的康德，強調藝術是一種不帶功利的自由愉快的活動，它是在一種無目的活動中達到目的，本質上都是人類爭取自由的一種形式。稍後的席勒從人本主義高度發展康德的觀點，他認為：隻有當人在充分意義上是人的時候，他才遊戲；並且隻有遊戲的時候，他才是完整的人。
如果說，文學在終極意義上是遊戲，而網絡詩歌，則在書寫、編輯、批評、消費的全過程中，突顯遊戲精神和遊戲操作。它的出現與流布，首先不是作為責任義務，也不是作為宣諭告誡，而是出於一個個生動具體的個人，其七情六欲的宣泄傳達，是個體瞬間的意識、精神、情感，尤其是快感的交互對流。它無意承諾，沒有宏大野心，沒有文以載道，全身輕鬆，出於快樂愉悅之心，出於無拘無束的自由呈現，而恰恰在這種“無目的”的氛圍裏，書寫者的創造力、想象力和天性獲得最充分的敞開。