第六輯詩藝篇
青衫不管露痕濕，直入亂花深處來——台灣現代詩藝術巡禮台灣現代詩四十年，崎嶇坎坷，褒貶不一。反對者大抵論列西化期“橫植”，完全拋棄五四傳統，走過一條不短的“彎路”，是“曆史的迷誤”，甚至將它判為“崇洋媚外”，“喪失民族氣節”。持平者則各打五十大板，曆數它脫離現實、表現自我、晦澀難懂等種種弊端。而在具體評價詩人時卻往往多加褒賞，這種具體肯定總體否定，使得單個量度的累加與總體評判發生令人難以信服的偏差，實在是件怪事。（此類有趣現象教人聯想大陸朦朧詩論爭時，不少論者嚴加討伐，幾年後卻轉而對彼岸與朦朧詩同源的現代詩大唱讚歌，是種人格“雙重”抑或藝術“斜眼”？）
蛙泳教練在前妻的麵前似醉非醉第六輯詩藝篇筆者以為，初潮期的西化是曆史的必然產物，它是戒嚴與殖民地化雙重曆史條件下，擺脫“戰鬥八股”支配，於彷徨焦慮的現實夾縫中，做自我選擇的釋放；又是母體文化長期隔絕，孤島情結日益突出的情勢下，尋求他方新藝術大陸的明智舉措。作為比較純粹、簡括敏感的詩歌，是最容易接受外來影響的。內在困惑與外在引力，自然促成他們對西方炫奇多變藝術的廣泛吸納。“橫的移植”應該說是當時經濟文化發展的結果。設若沒有早期“現代”、“藍星”、“創世紀”的發難與推波助瀾，何來今日台灣現代詩“中興”？不能因為現在吃飽了，回過來就指責“第一碗”太酸。要知道，對於任何發展的肌體，哪怕“第一碗”營養價值有所失衡，它畢竟起著重要的“奠基”作用！應該看到，台灣現代詩所產生的積極麵是使日漸固化鈍化的白話詩找到了一個出路。西方現代主義在彼岸的浸染與引進，較之五四、三十年代轉化為新藝術營養，要全麵迅速得多，白話自由體就此獲得不少質的蛻變、改造，開始了它的轉型運作——即從白話詩向現代詩全麵過渡，進而步入一個更高層次的藝術軌道。在這個意義上，筆者肯定西化移植功不可沒，即便存在不少理論、口號的片麵傾斜，實踐上多有差池，但它提供了一次難得的曆史契機，導致了白話自由體的詩質品位獲得一次提升。
要分辨台灣詩壇的是非，筆者以為，關鍵是要厘清“現代派”和“現代詩”，這兩者並不能完全等同。現代派是抗衡寫實派、浪漫派的派別概念，有嚴格規定的創作原則與方法。現代詩是現代派的專利，相對於白話新詩，在詩質品位上頗具承接與超越的雙重性。後者於前者明顯表現出一種遞進深化的關係。實際上，目前現代詩已超越了派別糾紛，打破了現代詩是現代派的專利，相當範圍內成為新詩的代名詞。君不見標榜鄉土派的不少人不也在寫現代詩嗎？紀弦因反抒情的浪漫而倡導主知的現代派，《藍星》為糾偏現代詩社而堅持溫和的現代主義，先是標榜新民族型的《創世紀》稍後轉向“超現實”。這三駕馬車在現代派跑道上曾有幾次摩擦衝撞，但在共同鼓搗現代詩潮的方向卻大體一致。同樣，《笠》以本土麵目反對《創世紀》的超現實，但他們的主將林亨泰、白萩們的骨子裏並沒有放棄現代詩（包括後來一些鄉土派猛烈攻擊現代派卻“寬容”了現代詩）。事實上，在促進白話詩如何轉型為更好的現代詩這一不可扭轉的曆史動作中，他們之間並無根本分歧。質言之，現代派不等於現代詩，現代詩得以廣泛運行，最早有賴於“三家村”的積極拓殖。而後則是經過多路詩社共同努力參與，才蔚成風氣的。現代派不一定人人讚同，但把白話新詩提升到現代詩這一層次，則是彼岸各路詩社的共識。正是有這一共識，台島現代詩今日才有可能走到“不惑”之年。據此，我們以更多興味肯定現代詩，特別是調整後的現代詩，起先為少數幾家獨鍾，後來則逐漸成為多家共有的“資產”。
誠然，提倡鄉土化對西化是一次必不可少的矯正與扭轉，筆者從未貶低鄉土化在教化、倫理等方麵所作出的貢獻。本土情懷、民族精神、現實意識是他們難能可貴的創作圭臬；質樸、踏實、明朗、清新是他們堅持不怠的詩風。不錯，七十年代的“猛地”扭轉，使現代詩不致全麵走向“懸崖”，而開始認真考量中國化問題。然而，換一個角度，就本體藝術論而言，鄉土化對現代詩藝術之積累與推動，筆者以為所提供的新東西還不是太多。在最根本的一點上，即把白話自由體全麵提升到現代詩這一軌道，它所起的作用顯然有限。而恰恰是五十年代以《創世紀》為代表的詩人們，幾十年傳接，以現代的觀照方式、現代的傳達渠道、現代的語言體係，以及形式開展的方方麵麵，成型了一套更適合高度心靈化藝術的特有圖式。
這種圖式的新鮮與進化主要在於，現代詩於人類的意識與半意識邊緣，於人類精神被遮蔽的部位及深處，調動與發掘原有與現有的各種心理能量，提供了有別於古典時期、浪漫時期的別一種體驗型的瞬間藝術。那是充滿高度主觀心靈化的變形方式，那是充分私人化的“獨語”和“對話”的文本方式，那是生命衝動與媒介傳遞接近同構互動的方式，它使現代人以“詩”的方式重臨世界，增加了許多可能，這些可能有些來自古典浪漫時期的衍演，有些則是破天荒第一次出現的。
對於外來方式方法的吸收，前行代詩人們並非個個都全盤照搬，不少人主心骨仍然表現出東方文化的明顯定力，例如葉維康，透徹中國漢詩特質，抖出了“純然演出”、“扭轉風景”的所謂“名理前的視境”，很值得探究一番；周夢蝶，在瓦解西方四大形式邏輯定律中，致力於經營禪道禪機禪境禪思，其悟性和體認，哪一樣不彌漫著東方文化的嫡傳香火？餘光中，在“壓縮、捶扁、拉長、磨利”的語法修辭操作中，在和聲對位節奏“調頻”諸方麵，完全是一次全麵的中國化努力。緊跟其後的新古典主義們，也試圖在意象意境境界氛圍中，發揚光大有所翻新。
當然，相比之下，《創世紀》同仁更熱衷於“舶來品”。商禽對於超現實幻象的薪傳，管管充滿天馬行空的意識流，碧果在潛意識的雲霧裏悠遊，都成為各具專擅的弄潮。確乎也有一些做法過偏過激，晦澀難懂，但必須看到，恰恰是這種引進，在某些方麵改造了中國新詩的質地，改造了中國詩人某些固化的思維方式。幻覺、夢幻、半自動語言衝決了長期為理性閘門所禁錮的感性能量，以感覺為先導的多種心理圖式在削弱情感的同時，與智性一起獲得大幅度解放。無所不在的“自由聯想”大大開拓了思維與想象的空間，而潛意識真性的全麵掘進，至少使我們驚醒在意識後麵，尚存一大片值得墾荒的精神原野。
從詩的本質特性出發，前行代基本找到一套現代詩把握世界的方式。洛夫對世界的投射，已有全方位感應交通，其轉換技巧：於對象臨界點的飄移置換；其畸聯技巧：對萬物的超常規組合，不僅符合現代詩生成規律，且提供一套較佳線路。
羅門的靈視，以其第六感官的敏銳和內在想象智慧，同樣也辟出現代詩掌握世界的另一種新路況，它的智性燭照和悟性穿透，常常叫人訝然，羅門所慣用的常態秩序的顛倒錯置和奇崛的“配偶”“離異”，使之以長青的步幅行進於現代詩前列。
餘光中對中國漢字入骨般透徹，可謂得心應手，輕車熟路。創造性發展“因句生句”、“因韻呼韻”，對各種語調語意語勢語感，乃至單字的活絡運用，近乎達到左右逢源、無所弗能的地步，成為“新古典主義”的翹楚。
此外，瘂弦早期所表現出來的“反諷”和“戲劇性”，在當年尚屬稀音，難怪僅此一部《深淵》就坐鎮迄今。還有林亨泰高度淨化純化的“抽象”，為人們提供另一種思維的《風景》線。紀弦的“詼諧”、白萩的“斷連”、許達然的“簡縮”、杜國清的“意象征”、鄭愁予的“詠歎”、非馬的“意念”、簡政珍的“知性”，及至蘇紹連獨特的“四句體”，都是台灣現代詩技巧可資借鑒的藍本。
不用說四十年來，從最早《現代詩刊》到新近“台北現代詩俱樂部”，升降沉浮，潮來汐去，業已構成中國新詩一條最重要的分流。其中的美學技藝，如隱喻、原型、張力、變形、幻化、吊詭、交感、空白……以及稍後湧冒出來的怪誕、幽默、蒙太奇、即物、巧智、畸聯、瞬間綻放、錯位等來看，起碼從形式角度，再次證明這一分流——強旺的活力，非但不是曆史的迷誤，反而是新詩繼續生長繁茂的有力表征。
七十年代崛起的鄉土派，人們更多從社會學角度給予很高評價，而如從美學上取舍，其常用技術手法主要是：即物、白描、寫實、敘述、氛圍、意境、俚俗、諧趣、樸拙、諷刺等。在新詩美學建設上，筆者以為，除了“即物”外，大多傳統有之，雖然這些手法有一定發展變化，但比之上述“舶來品”所提供的藝術創新幾率，顯然要少一些。竊以為，寫實主義精神，作為詩的潛在背景和基礎是值得強化，但整套寫實手法並不太適合這一高度心靈化的藝術品種。因為現代詩的方式不是以直接現實摹本麵對世界，即不直接貼近、反映、描摹對象，而是感覺、靈視、體悟、智性對對象綜合變異後另一種心理真實，遠遠超乎常態物理世界。現代詩主要是一種心靈體驗物，是現代詩人與萬物全方位交通感應，於瞬間突放心理能量的產物。許多人硬把寫實主義方式強加於現代詩，並用之衡量，以致使寫實主義萬能化，誰不符合它，誰就要挨棍子。其實寫實主義有自己質的規定性，殊不知寫實主義直接反映的方式，麵對高度心靈化藝術、麵對生命、麵對靈魂深處的“溶解物”，往往較難適應。
八十年代初湧動的後現代詩潮，從逆向提出了新課題。批評者多不屑於其破壞、顛覆、解構行為，倡導鼓動者則多立足於藝術的變幻性和可能性。後現代詩潮對傳統詩學表現出決絕反叛姿態，全麵質疑“文化霸權”主義和語言中心主義。日益增長的環球意識，躋身國際主流文化的熱望，在現代與鄉土格局中自辟蹊徑的選擇，使他們更具掙脫與締造的勇氣。利用高科技資訊，突破藝術間的隔膜，進行多門類整合互動，走向詩與非詩的邊緣；借助各種新潮如“新寫實”、“照相”、“硬邊”、“波普”、“新新聞”、“成物改造”……進行廣泛的藝術實驗，在開放、多元、無序的混沌中，尋求現代詩繼續生長的空間。不論這些空間充滿陽光雨露，抑或最終走向死胡同，他們畢竟具備吃第一隻螃蟹的勇氣。
像羅青采用影視鏡頭語言，首先將它打進分行文本，引起不小騷動，《錄影詩學》唱出了台島後現代詩的初啼。像1985年舉行的“視覺詩聯展”，是在圖像詩基礎上發展起來的一種詩畫“連體嬰”，令所有參觀者在半驚歎半蹙眉中咀嚼詩還有這種寫頭。像杜十三熱衷於把書法、繪畫、散文、作曲、聲光、朗誦集於一爐成為“眾聲喧嘩”的“多媒體”詩人。而林燿德一會兒“報道”一會兒“解構”，一會兒搞起“自我拆裝”的“後設”，一會兒耍出七巧板式的“拚貼”，令人眼花繚亂。此外，陳克華、赫胥氏的“科幻”，夏宇的“魔幻”、“遊戲”，黃智溶的“博議”，以及其他人的諧擬、延異、“推理”、“廣告”，俾使後現代詩潮初成氣候。
就藝術的變幻性，就詩的美學目標及方法論，台灣新世代提供了與前行現代派、稍後鄉土派迥然不同的別一種“天地”。筆者多看到他們突圍的冒險，多看到他們為詩尋找多種可能性的努力，縱使這些可能性知音不多，卻很難排除任何可能成為另一種藝術變革的契機，或者給衝撞後的傳統注入另一種新質。因為藝術自身的變幻性，永遠是藝術發展最重要的動力。別的不論，再回到那些相對成熟的手法上來，他們畢竟推出一係列魔幻、寓言、仿擬、混用、延異、即興、割裂、荒誕、後設、拚貼……不能不引起人們的繼續關注與探討。
不過，後現代詩由於解構的殘酷，它同時也麵臨殘酷的被解構。放逐的人文精神真的是那麼不堪一擊一無是處？價值的天平在極端傾斜之後，還會繼續傾斜極端嗎？消解的語符，要一邊拾起它再一邊拆毀它，如此尷尬的困境中，能掙脫出那宿命的兩難嗎？各種文類的混用，已到了非詩邊緣，它一定是未來詩的主流詩的高地嗎？被砍伐的詩的原生林，幾經“洗劫”，什麼時候它還會重新呼喚新的生態平衡呢？
上述種種，僅僅是對台灣現代詩後現代詩藝術所作的一段粗疏的引論。不言而喻，在將近四分之一世紀的“提前量”中，在大陸被中斷的詩歌藝術而於彼岸獲得多元接續的積累中，寶貴而可觀的美學財富是值得總結的。早已有人在史料、創作、理論、鑒賞等方麵做出大量研討，本書不打算撞車，而取技術層麵入手，針對上述提示，嚐試對六十種詩歌方式（現代四十種，後現代二十種）進行微觀分析。每講一法，力求一得之見。
必須鄭重聲明的是，技巧是不可剝離的，它與詩人的人格、氣質、學養，與作品內容、情意是一種整體的渾然。鑒於篇幅關係，也為了說解集中，有些地方做了拆卸剝離，這是萬不得已的事。考量到傳統技巧許多已耳熟能詳，如比興、誇飾、擬人、擬物、博喻、頂真之類，故不入列，以避人雲亦雲；考量筆者前幾部拙著已費不少筆墨涉及蒙太奇、彈性、內在旋律、通感、智性等，亦不入內，以絕重抄之嫌，而竭力尋求哪些係台島現代詩自己的“特產”，哪些為中國新詩藝術提供發展新質。要緊的還是，嚐試為此岸詩界提供一份較全麵的技術性參照。
都說藝術的最高技巧是“無技巧”，然而，“無技巧”不是說不要技巧，而是“看不見技巧”。看不見的技巧是建立在有技巧的基礎上，故隻有先明了最基本的技巧，才有可能化入“無技巧”。
原載《台港文學選刊》1994年第5期。
入選人大資料中心《中國現當代文學研究》1994年第7期。
係《從投射到拚貼——台灣詩歌藝術六十種》之引論，漓江文藝出版社1997年版。
台灣詩歌的“前探照”
之一、原型：“情結”與“人格”的聚焦
加拿大批評家弗萊在發展榮格神話學後，曾給原型下過一個明確的定義：原型就是“典型的即反複出現的意象”。弗萊：《批評的解剖》第99頁，普林斯頓出版社1957年版。本質上，原型和種族記憶、集體無意識沒有多大差別，都是人類代代相傳共通的心理積澱物，它蘊含的心理能量遠比個體的強烈深刻得多，極易喚起接受者，引起震撼共鳴。原型在長期曆史發展衍化中，由於自身潛在增殖性，故能保持一股恒久常新的生長活力。
實際情形也是這樣。比如耶穌的救世原型，從大名鼎鼎的《浮士德》能一直傳承到當代鵲聲四起的《新星》；著名的阿妮媽人格麵具，不能說沒有影響到轟動一時的《男人的一半是女人》；彌爾頓的《失樂園》有夏娃的影子；屈原狂嘯中的太陽意象，普羅米修斯薪火不熄的“獻祭”，還有李太白的月亮情結，都源於一種對人類母題經久不衰的衍生與發展。
筆者總覺得原型意象就是一種永不枯竭的種屬酵母，在任何時代任何條件下都能盡情發酵。其實人類永恒的母題並不多，各個時代的藝術家不過是在有限的母題上，馳騁情思，萬變不離其宗地發酵出各等五花八門的作品而已。
根據神話學所提供的素材，試列一些經常啟用的原型意象，它們最早都與大自然、圖騰及儀式有關，都是主體性的對象化代碼，都具有象征的多重意蘊。如：
大海——生命；無限；再生；永恒……
太陽——父性；創造；生命；法則……
水——繁衍；神秘；淨化；贖罪……
風——靈感；靈魂；精神；觀念……
沙漠——死亡；貧瘠；失望；虛無……
花園——美麗；多產；天真；富有……參見賴幹堅：《西方批評方法評介》第171頁，廈門大學出版社1986年版。
再看中國特有的一些原型意象，也都含納自己本民族獨特的意思，如：
麒麟：仁辱；賢德；多子；長命……
蝴蝶：夫婦；至愛；和美；耄耋（耋諧音蝶）……
蓮花：佛界；清廉；貴子；恩愛……
竹：君子；高潔；祝頌（祝諧音竹）……
龍：神靈；至上；吉祥……參見喬繼堂：《中國吉祥物》，天津人民出版社1990年版。
台灣現代詩早在發軔期就高度重視原型。原型的功能不是作為詩的一個基本單元、基本構件，而是融入主體的血液骨髓，化成其血肉之軀；不是當作表層的符號運作，而是作為內在的一種整體籠罩；不是膚淺的修辭關係，而是深層的寓意指向。原型的高度重視與發展，已成為台灣詩人一種主體性的情結，一種人格的聚焦，一種內在“身份證”，一種高度壓縮的生命史甚至方法論。透過原型意象分析，往往可以找到打開詩人靈魂之門的鑰匙，從而更深刻地認識詩人的脈絡走向。
下麵試以“鏡子”與“月亮”的原型意象做點解釋。此文有關鏡子的原型功能，接受李瑞騰先生《說鏡》一文的觀點，深表謝意。中國最早成熟的詠鏡詩，大概可以追溯到梁朝蕭綱“如冰不見水，似扇長含暉”（《詠鏡詩》），一直到清代“有形應自應，無機本來空”（陶贏《古鏡》），曆久盛傳不衰。大抵是鏡子的鑒照、反射的基本功能及外延的破碎重拚，使其原型具有自照與婚姻的原初意義。在現代意義上，鏡子原型已衍生為自我、時間、死亡等功能寓意。
鏡子的原型功能之一：自我
自眼中逸出
一個那麼陌生的自己
坐在鏡中
與我打著招呼
——李春生《鏡子》
自我對鏡鑒照，透徹之際，忽然感悟到另一個自我迭現，“我乃逃於鏡外，你卻逸於鏡內”；“兩座蔓長的墳基，擁抱一季長長的沉思”。有對異化的驚疑，有對本質的認同。一般來講，自我是不易被發現的，隻有敏感的靈魂工程師，在“鏡子”的放大細察下，才能挖掘另一個自我，乃至多個自我。在這裏，鏡子的原型功能具有對自我燭照、探尋，對自我審度體悟的意思。
像發現一項秘密似的/擊破鏡子成為我的目標之一//一滴滴我微溫的血跡/終於流成一條輕嘯的河/唱著舒放的歌/奔騰而去
——墨君《破鏡》
相反，墨君臨鏡的目的，不是鑒照自我，而是實施破壞，他違反現實世界實用功利價值，做出如此愚蠢暴烈的舉動，是為尋求精神的解脫，且不論此舉的真實性或假定性。基於對“鏡中”自我的反感厭棄，審省決絕，寧願付出血的代價，從而在破鏡的暢快中重新塑回一個精神上真正的自我。
鏡子原型功能之二：時間
鏡中人無眉無臉
隻有一縷白發
恣意飛揚
成切膚之痛
砸碎後的暗月光痕
自時間方向逃竄
斷絕了歸路
要走，就不得不朝向
山中之蒼茫
日暮時的維穀
——淡瑩《臨鏡》
清晨臨鏡梳理，在一刹那的怔忡中，敏感自己已是無眉無臉氣隻剩一縷白發。顯然，在這表麵的幻覺下潛伏著極強的自省意識，這是一方麵；另一方麵，女詩人唱歎時光的流逝，在自省自憐中，感慨青春不再，紅顏易逝，沒有一根不是灰燼。輕輕一撒手，便散成風，更是明確指示時間之手殘酷無情。鏡子在這裏，明顯披上時間的“外套”，充當了時間劊子手。而羊令野的《無題之一》同樣具有相等的深層寓指：
鏡中
驀然發現我的臉
一鏟子鏟成了鏟形的河
枯槁的額骨簇擁成岸
瞳孔空洞得擠不出一滴水
確實，鏡子代表時間無情之“殺手”。時間，是世上最令人恐懼的魔法，一切再輝煌再長命的事物在它麵前都會變得如此蒼白。時間無所不在的沉重壓迫，使人感到人生不可抗拒的失落，一切的一切都在時間的掌心“俯首聽命”。鏡子——時間，成為“人的唯一綁票人”，確實道出了它的深刻性。
鏡子原型功能之三：死亡
禁黑暗的激流與整冬的蒼白於體內
使鏡房成為光的墳地，色的死牢
此刻你必須慌急地逃脫那些交錯的投影
——羅門《第九日底流·之五》
死亡意象是台灣詩人的常客，由於死亡是永恒的母題，對死亡的體驗乃是現代詩人尋求的目標之一。羅門是寫死亡的高手，他利用破鏡中的驚照，於失態中教鏡房幻化為墳地、死牢，且逼迫主人翁在恐懼的深淵中奪命出逃。這種躲避死亡與出逃死亡在《都市之死》有了更生動的映現：“在擾亂的水池邊注視/搖晃的影子成不了像/急著將鏡擊碎也取不出像/都市在你左右不定的反照裏/所有拉環與把柄都是斷的/有一種聲音是在破玻璃的裂縫裏/急急逃亡”。死亡的恐懼絕望通過池水鑒照得到反射蔓延，一連串強烈的動詞“擊碎”、“取不出”、“破”、“迷亂”、“搖晃”、“斷”把極度迷亂的死亡逃脫心態淋漓盡致地給傳達出來。
與鏡子在形態性質方麵較為接近的月亮原型倒是大家比較熟悉。不過其原始意蘊各立門戶。月亮有母性、愛情、陰柔、無常等多種功能，下麵試看三種。
月亮原型功能之三：愛情（包括情欲、性愛、偷情等）
敲門敲了半小時
我才讓月光進來
她婀娜多姿
向我訴說山背後的
煙火和情景
一杯龍井茶
喝下去，月光
睡成了白被單
——張健《敲門的月光》
詩中的月光體態婀娜，能敲門能訴說能飲茶，如遠方故人，且一喝龍井，竟睡成白被單。幾分柔情，善解人意，幾分飄渺，情趣盎然。月光在第一句就擬人化為友誼、愛戀，乃至到末尾可能轉換為隱約的情欲。通篇構思奇巧，獨出機杼。
月亮原型的功能之四：母性
月亮把一塊光
縫貼在地毯上
在老家的燈下
趕縫著最後一個口袋
……
你走後，誰也沒有告訴我
你的臉與你給我壓歲的銀元
仍一直存在月裏
——羅門《月思》
月亮與太陽的關係，幾乎是全人類共同認可的陰性與陽性、柔與剛、母性與父性的關係。詩人很容易遵囑集體無意識，將母親比托為月亮，這並不奇怪，妙就妙在這首詩高度運用蒙太奇，精致地將類比意象連續推出，在五重轉化，即月光→補丁→銀元→母親的臉→月亮的近乎疊映中，完成母性原型的塑造。密度極大地循環，寄寓了月光→母親、月亮→母性的深刻之戀。親切感人又生動有趣。
月亮原型功能之五：無常
落雨後的一陣沁涼
含著絲遲疑的憂鬱
在眼睫在光影流盈裏
似一株淚水而過的寄萍
一顆動盈的心行駛在兩條平行線上諦聽著流星與流星觸擦發出的聲音遂幼稚地眷戀著因暈眩後激起的快感而後那靈魂又孤獨地哭泣著終是在那兒走錯了路何以花船未曾馳入夢幻之航遲鈍的知了卻開始叫春
誰給鳳凰染了猩紅
誰給梔子塗了蒼白
曾是風是水風貌已不複
——古月《詠月》（片斷）
古月曾寫過十幾首詠月詩：《月之魂》、《月之焚》、《月之航》、《月之祭》、《月之晦》、《月之聲》、《月之影》、《月之隱》、《月之怨》，堪稱詠月大全。女詩人淒美迷離的哀楚，是柔情與生命共譜的心曲，纏著寂寥、追戀、錯位、焚化、孤怨的複雜意緒。其中《月航》不單停留於情愛的層麵，實質已上升到人生無常的喟歎，“淚水而過的寄萍”，“兩條平行線上的流星”，未曾駛入的航程，不可複現的風、水，都一一指向某個情感事件的錯遇或不期，進而讓人聯想到命運的乖張與無常，而這一切，又都是在月的籠罩下引發的。
上麵已經談到，台灣現代詩人對原型意象的慘淡經營，乃是源於自我人格的一種投影，源於個人生命情緒的一種聚焦。這就不奇怪羅英何以對“鳥”特別厚愛（鳥羽間，溫熱的秋越過心的積雪山頭）該是一種對超越的追求？羅門對“門”的執戀（猛力一推竟被反鎖在走不出的透明裏），總是在暗示困頓中的掙紮與無望？洛夫對“石室”的肯定（剛認識骨灰的價值，它便飛起/鬆鼠般地往來/於肌膚與靈魂之間），肯定與死亡意識大有幹係？餘光中於火浴中的不同姿態（火啊火啊我回來了，奮疾向下撲去），恐怕少不了對更生的憧憬？周夢蝶在眾多的蝶之蛻變（第二度的，一隻不為睡眠所困的蝴蝶）中，寄托了多少涅槃的神往？而古月之於“月”的鍾愛，管管之於“荒蕪”、周鼎之於“空白”、商禽之於“咳嗽”的反複詠歎，都表明成熟的自成一格的詩人大抵都擁有屬於自己的原型意象（或主體性主意象），這種主體性主意象一般都貫穿著詩人某一階段的創造期，也有的貫穿整整一生。
借此追蹤主意象的源頭、衍演、變異、發展，可以更深入把握詩人的曆史走向。如同大陸朦朧詩群的主意象（核心意象）少不了“星星”、“泡沫”、“燈盞”，第三代詩的原型意象逃不出“石頭”、“手”、“金屬”、“麥子”等這種源自集體無意識的原型，經過個體獨特性的加入溶解，日益顯出斑駁的色彩。如果有機會細致比較兩岸原型意象在整體上與個體上的差異，也許可以得出許多有趣的、意想不到的答案。
之二、戲劇性：衝突·情境·懸念·動作
幾年前，我給學員講授文學理論有關戲劇性一節時，曾畫過一張草圖，八年過去了，我對戲劇性的理解還保持著這張草圖的框架。戲劇性的核心是衝突，衝突主要由情境——情節——懸念構成，還有動作——外部動作與內部動作（動作包含對話、獨白、旁白、啞場等）。
顯然，我是站在傳統戲劇立場上，堅持戲劇性構成三大要素：衝突、情境、動作。衝突是戲劇的核心，衝突是指性格命運的衝突，而構成衝突的主要基礎是情境與動作。情境是衝突爆發的前提和條件，是性格展現的客觀場所，而情境的構成又必須依賴於情節的設計，特別是懸念的設置。情節是劇情發展的因果鏈，懸念恰恰是承前啟後的“環扣”，是情節發展推進器，又是觀眾期待的焦點。而動作，同樣是衝突的基礎，它可分為外部動作與內部動作。外部動作主要指形體（手勢、麵部表情等），內部動作主要指人物內心獨白，當然也包括沒有動作沒有聲音的啞場以及旁白。
由此看來，戲劇性是一個內涵非常廣泛的概念，本文目的不是辨析定義，而是借此考察現代詩的戲劇性手段，依照前麵戲劇性大小五種構成要素的圖示，讓我們繼續以瘂弦為例。
情景（場景）
早期的瘂弦常以民謠風入手，同時注意戲劇結構的運用（《有這麼一個人》，在帶有一定模仿成分的《山神》中，這位初露頭角的“戲劇詩人”就推出謹嚴的四幕劇。《山神》結構是時間前後順序——春夏秋冬四個富於北方情調的場景，在每個場景結束時用民謠“落幕”，分別是——
第一幕：
春天，啊春天，我在菩提樹下為一個流浪客喂馬。
第二幕：
夏天，啊夏天，我在敲一家病人的鏽門環。
第三幕：
秋天，啊秋天，我在煙雨的小河幫一個漁漢撒網。
第四幕：
冬天，啊冬天，我在大寺的裂鍾下同一個乞鬼烤火。
謹嚴、整飾，這種戲劇結構雖然過於對稱而未免有些呆板，但由於內容富於北方地域情調風采以及民謠的回環詠歎，使之成為一種古典的“抒情戲劇”。中期的瘂弦徹底打破這種“三一律”，以非常瀟灑自如的敘述角度掀開另一種戲劇場景，多利用旁白、他敘（隱身人）、時空倒錯、插入、切割等手段。其最成功之處，是在極小篇幅中（二十行左右）濃縮了需要十倍乃至數十倍文字才能解決的場景，顯示了高超的剪裁、熔鑄及舞台空間的調度能力。引人矚目有《教授》、《水夫》、《上校》、《修女》、《坤伶》、《故某省長》。分開看是六個人物六場短戲，總起來看可合成一幕人生負麵的詼諧多幕劇。六首之中，我以為《上校》的戲劇情致最佳。
那純粹是另一種玫瑰/自火焰中誕生/在蕎麥田裏他們遇見最大的會戰/而他的腿訣別於一九四三年//他曾聽到過曆史私笑//甚麼是不朽呢/咳嗽藥刮臉刀上月亮房租如此等等/而妻的縫紉機的零星戰鬥下/他覺得唯一能俘虜他的/便是太陽
如果將此詩場景（情景）分解可得：
第一幕：回憶
時間：抗戰
地點：蕎麥地
事件：斷腿
幕間：旁白：他聽到曆史私笑（反諷）
第二幕：當下
時間：居家
地點：縫紉機旁
事件：氣管炎刮臉刀房租曬太陽
這首詩的高明在於戲劇手法應用得淋漓盡致，而語言則簡縮到無法再削減。有場次的轉換〈回憶與現在〉，有幕間旁白（曆史訕笑），有露出“尾巴”的自我“獨白”（“什麼是不朽呢”〉，有情節細節對比（斷腿與現在困境的雙重壓迫），還有雙關懸念（眼前曬太陽與當年打“太陽”），情景調度如此嫻熟，瘂弦不愧是當年戲劇專業的高材生。
情節
情節是構成情景的重要單元，現代詩雖不能以情節取勝，但高度提煉的典型化情節斷片往往有特殊功用。《紅玉米》在不到四十行的篇幅中，為我們提供四個富於生活氣息且精心剪裁的情節，四個情節碎片構成了總體情景和氛圍。
A：猶似一些逃學的下午/雪使私塾先生的戒尺冷了/表姐的驢兒就拴在桑樹下
B：猶似嗩呐吹起/道士們喃喃著/祖父的亡靈到京城去還沒有回來
C：猶似叫哥哥的葫蘆兒藏在棉袍裏/一點點淒涼，一點點溫暖
D：以及銅環滾過崗子/遙見外婆家的蕎麥田/便哭了
四個情節模子都藏著引而不發的故事：與表姐一起逃學；為祖父送葬；同哥哥藏葫蘆兒及玩銅環。四個情節卻都由那串掛在屋簷下的紅玉米所觸發所統攝，四個情節構成詩人對北方故土深深的眷戀的情感事件，使總體情景更具氛圍，更為厚重。
懸念
情節在本質上是因果律，而懸念是打開因果之門的鑰匙，是推進情節運轉的“活塞”，如果文本角度換成接受角度，懸念對於觀眾讀者則是一種“期待”心理。瘂弦製造懸念的機會用得不是太多，但相當出色，典型如《懷人》：
……後來我們就哭泣了/當夕陽和錦葵花/一齊碎落在/北方古老的宅第
用“後來”作為句頭，突兀地推出“結果”——我們哭泣了，讀者即刻生出團團疑雲：為什麼哭泣，何以哭泣，這就開始布下尋找原因的伏線。然而瘂弦聰明就在讀者急於往下尋找原因時，巧妙地“顧左右而言他”，進行間接性描述，在對算命、藏書、亡母一番感懷後，在離揭示原因一大段距離後，才通過錦葵、棗子的“道具”悄悄接近即將獵獲的“原因”，最後抖摟“包袱”，才揭示出——
直到那夜我發現有人
在梧桐樹上
用小刀刻上我的名字
又刻上她的名字
在同一顆心裏
這一三呼五喚始出來，令人揪心的“真相”。詩尾最後一句“……後來我們就哭泣了”，重複詩頭的“結果”起到照應作用，至此，一個完整的因果鏈，同時被“後來我們哭泣”這一懸念給推進得曲折回轉，意味無窮。
衝突
衝突是傳統戲劇的核心，戲劇人物命運衝突最主要是由性格完成。現代詩所表現的衝突，雖然並不排斥社會、曆史、現實、倫理因素，但它們必須是充分心靈化的產物。現代詩的衝突主要是情感的、靈魂的、心靈的衝突。前麵提及的六首人物詩充滿形形色色的人生困鬥，但它並沒有大麵積展開情景及性格，僅僅利用張力完成讀者對衝突的聯想與把握。比如C教授古典守舊自負與變通無望的衝突；水手的苦鬥與海之無涯的衝突；故省長一生富貴與突然崩潰的衝突；歌女大紅大紫與塵海沉淪的衝突。《深淵》則在更廣闊的現實背景映托下，集中更多衝突：存在的荒誕，人性的墮落，靈魂的掙紮，精神的抗爭，各種密集怪誕意象鋪天蓋地，組成混雜的“多聲部”衝突，這是一種劍拔弩張、告白式的衝突：自我與存在、自我與自我的衝突。
我們用鐵絲網煮熟麥子。/我們活著。/穿過文告牌悲哀的韻律，穿過水門汀肮髒的陰影，/穿過從肋骨的牢獄中釋放的靈魂，/哈裏路亞！我們活著。/走路、咳嗽、辯論，厚著臉皮占地球的一部分。/沒有甚麼現在正在死去，/今天的雲抄襲昨天的雲。
特別需要指出的是，這種衝突是以極其強烈的主觀敘述者身份介入，而不是一種“非個人化”的敘述方式，它在強度與力度上達到了一種直接的衝突高潮。而如果用另一種客觀的、不動聲色的“隱身人”敘述方式，我想，可能獲致另一種曲折豐富、更具複雜的戲劇效果。
例如《一般之歌》，我理解它的主題是死亡的衝突，其衝突結構不似上例依靠主觀情緒的輻射，而是把衝突潛藏在物象背後。先看開頭，用電影長鏡頭連續推出畫麵：鐵蒺藜那廂是國民小學→接著是鋸木廠→再接著是種萵苣玉米的菜園子→然後是郵局→網球場→車站。第二段則敘述一列貨車馳過，河水打了一個美麗的結，以及出現墳場，同樣是一種隱身人敘述方式，接著來了一句著名的旁插議論：“喪鍾究竟為誰鳴？”（海明威）。略帶主觀介入而暗含深意外，餘下基本上還是按照客觀調性敘述。第三段敘述露台上“一個男孩子正在吃桃子”，至此，孩子吃桃子的生命象征才與前頭“墳地”、河水打“結”（死結）及貨車高速行馳帶走時光構成一種不動聲色的衝突——生命與死亡臨近的衝突。全詩敘述語調漫不經心，樸素淡遠，極少主觀介入，而死亡情緒的充分客觀化反倒留給我們複雜的戲劇效果。
動作
動作是戲劇衝突的基礎，舞台效果起碼有一半要借助於外在形體表情。而作為視覺藝術的詩歌，媒體文字一方麵不能直接轉換為外在表情，另一方麵它的質的規定性，要求洞察的不是人物的外在表情，而是心靈表情，或曰“內心獨白”，因此可以說，人物的內心獨白本質上就是現代詩內在的戲劇動作。各種各樣的獨白對話顯示了現代詩戲劇動作的豐富性，它們各有各的優勢：例如非個人化的隱身敘述有較大的容量；傾訴型的主觀表白有強烈的認同感；虛擬的對話者充滿神秘的氛圍；偶爾的旁白、插敘、啞場，平添旁說的變化。下麵請看《船中之鼠》的戲劇動作——一種戴假麵具的旁說獨白：
看到呂宋兩岸的燈火/就想起住在那兒的灰色哥兒們/在愉快地磨牙齒//馬尼拉，有很多麵包店/那是一九五四年曾有一個黑女孩/用一朵吻換取半枚胡桃粒/她現在就住在帆纜艙裏/帶著孩子們/枕著海流做夢/她不愛女紅//中國船長並不讚成婚禮/雖然我答應不再咬他的洋服口袋/和他那些紅脊背的航海書/妻總說那次狂奔是明智的/也許/貓的恐懼是遠了//我說，那更糟/有一些礁區/我們知道/而船長不知道/當然我們用不著管明天的風信旗/今天能夠磨磨牙齒總是好的。
主角是一隻雄鼠，雄鼠在航行中進行一番告白，我們可以把它看成是詩人戴上的一個麵具，是對初戀、婚姻、家庭的懷想，由此也觸及對人生航程的調侃。由於要保持雄鼠麵具一貫性，一切表情動作舉止都進入齧齒類行列，老婆亦不例外。有意思的是，第一段自“想起”，雄鼠麵具依稀可辨，朦朧的迷惑充滿讓人追索的興味；直到第三段“我不再咬”，才徹底露出廬山真麵目；而更有意思的是鼠們比船長大人更精明，知道礁區，船長不知道，結尾順勢對大人再來一番調侃，“管它呢，此刻我們能磨磨牙就好”，全篇終於以完整麵具的內心獨白手段——一種內在戲劇性動作，完成人生旅程的一段注釋，其趣無窮。
至此，我們考察了戲劇性構成五個要素：衝突、情景、情節、懸念、動作。它們在現代詩壇上不乏上演機會，隻要我們擁有導演的高明眼力，都可以讓每一種“角色”，八仙過海，各顯神通。
令人十分惋惜的是，瘂弦戲劇性地沉寂了，隨著《深淵》下潛，詩筆幾近封存。瘂弦，你給詩壇製造了一個巨大的啞謎，莫不是你的名字從中作祟？勸你還是把大名改一改吧，比如錚弦鳴弦什麼的，總得去掉那個瘂字呀，因為有那麼多讀者朋友們期待著你重新“發音”。
之三、顛倒：常態秩序的倒置
羅門詭異的詩風和意象，除了得益於他的靈視、想象，還有賴於另一招式：顛倒。他善於在時空、物我、因果諸方麵采取顛覆性動作，頻頻瓦解常態世界固有的秩序，以全然逆反的方式歪曲事物之間的關聯，利用錯幻覺、聯覺、聯想，調度常規語法，從而教日常的經驗世界發生錯位，教空間透視關係發生倒置。這是典型的羅氏顛倒句型：
克勞酸喝得你好累
咖啡把你衝入最疲憊的下午
——《曠野》
筆者試著將第二句意思變成其他句型，可得：
①主動陳述句型：下午疲憊，（所以）我衝咖啡。
②被動描述句型：用咖啡衝出下午的疲憊。
③判斷句型：是咖啡，調出下午的疲憊。
④表態句型：下午的咖啡，很衝出疲憊。
⑤有無句型：有疲憊，才有（衝出）下午的咖啡。
羅門的句法與上述的不同和複雜，是采用另一種被動加顛倒句型。按日常經驗必須是你衝咖啡才能成立，結果變成咖啡衝你，主動者變為受動者，此為被動結構。再，把你衝入下午：你先成為咖啡，再融入下午，此為時空關係顛倒扭曲也。由此思路還可以多種演化，如：
鐵柵等不等於那隻豹的視線
那把箭能不能把曠野追回來
——《逃》
淚是星星
家鄉的星空
便亮到電視的熒光幕上
來看他
——《望丁三十多年》
將上述兩例壓縮便成“箭追曠野”、“星空看他”，顯然又是顛倒型的範例。羅門正是在靈視的廣闊域界上，以超拔的想象，頻頻利用錯位倒置手段，上演一批批令人咋舌的劇目。下麵我們就主客體顛倒、客體間顛倒、設身性、置換性、透視性顛倒做一點抽樣解釋。
主客體顛倒：
我們從眼中拉出八條鋼繩
將落日埋下去
海才放心回家
——《海邊遊》
以地球物理學解釋，太陽之所以成為落日，完全是由於地球公轉與自轉原因造成的。詩人假裝無視這一事實，而讓主體的眼睛錯幻似的伸長鋼纜，硬是把太陽給拖下海。要是嚴格依照科學原理寫落日，肯定無任何詩意可言。因為詩的旨意是造就一種非常規非常態、完全屬於個人化的想象“境遇”，而這種特異經驗體驗的獲得，重要手段之一是徹底改變主客體關係。
他不走了
路反過來走他
城裏那尾好看的周末仍在走
——《車禍》
這也是羅門的典型句法。詩中的主人翁被撞死路上，怎麼可能變成路來走他呢？從相對主義運動原理來看，未嚐不可。潮水般的人群，風馳電掣的車隊，組成都市洶湧的洪水交響樂，整條馬路即是一條奔騰不息的河流。一方是懸置不動的靜物，一方是高速運動的流體，相對動靜本身就隱伏了關係變更的可能。此時的死者轉換為靜止的路麵，固定的路麵因車流人流的動勢遂成急促的川流。這樣，無須什麼高超的想象，隻需利用一點相對運動的錯覺，即利用流動的路麵與靜止的死者的參照，就完成“路反過來走他”的奇觀。