——巴倫博依姆《德國人、猶太人和音樂》
藝術的形式
藝術已終結這種論調，已成為眾人皆知的口號：激進者把它看做一個不證自明的東西，把它當做資產階級文化的組成部分拋棄掉或“懸置起來”，就像他們拋棄或懸置資產階級的文學與哲學一樣。這種信念還輕而易舉地蔓延到所有理論和智慧中，這些理論和智慧（無論多富於創造性）都不能激發行動和實踐，不能明顯地有助於人們去變革世界，不能——哪怕是在一短暫時間內——打碎我們生活於其中的精神和肉體都遭受汙染的世界。可是，伴隨著歌唱和舞姿的音樂，卻能做到這點：這種音樂能夠激活肉體，它的歌聲不再唱出，而是哭訴和叫喊。要掂量一下30年來的坎坷路程，把西班牙內戰時的歌聲“傳統”、古典的音色和構製，與今天的抗議和挑戰的“歌聲”比較一下就行了；或者，把布萊希特的“古典”戲劇與今日之“活動劇”比較一下，我們所看到的，不僅是在政治上，而且首先是在藝術上向藝術的所有形式發起衝擊，也就是說，向作為形式的藝術本身發起衝擊。藝術與現實的距離，以及它從現實的逃離被否定、被拒斥、被摧毀；假如藝術還多少有點意味的話，那麼，它必須是現實的，必須是生活的組成部分——而藝術作為生活的一部分，這本身就是對現存生活方式的有意否定，包括否定它的全部體製、它的整個物質和精神文化，它的一切非道德的德性、它的強求和放縱的行為、它的勞作和它的嬉戲。
於是，就出現了（或重現了）雙重現實，即那種人們對它報以“否定”的現實，和人們向它表示“肯定”的現實。任何致力於藝術事業的人，都是“合理的”，隻要他們既拒絕向現實表示“肯定”，又拒絕向藝術表示“肯定”。而這種拒絕本身也是一種現實——在那些忍無可忍的青年人身上，在那些用其自身的肉體和心靈，體驗著既定現實之恐怖和壓抑性安撫的人中，這是非常現實的；黑人區及其發言人的呼聲是現實的，遍布全球東西方，橫貫整個世界的解放力量是現實的。但是，這種現實的意義，對那些體驗它的人來說，不再可能以現存的語言和意向，即以一種得心應手的表達形式來傳遞了——無論它們怎樣翻新、怎樣激進。
——馬爾庫塞《現代文明與人的困境》藝術的商業化
問題的要害是：對一種現實的憧憬和體驗在根本上是如此不同、如此對立於當下的現實，以致任何經過現存方式達到的溝通都會削弱這種不同，都會腐蝕這種體驗。這種與溝通媒介本身的不妥協，還擴展到藝術本身的形式，即作為形式之藝術（我使用的藝術不僅指視覺藝術，而且包括文學和音樂藝術。我用形式指代那種把藝術界定為藝術的東西，也就是說，作為根本上（本體論上）既不同於（日常）觀念，又不同諸如科學哲學等另一些理智的表現）。從今日拒絕和反抗運動的立場看，藝術本身表現為傳統的組成部分和力量。這種傳統使現存的東西永恒化，並阻止實現可然和應然的東西。藝術之所以這樣做，正在於它是形式，因為藝術的形式（無論它是怎樣試圖成為反藝術）總是抓住運動著的東西，在現存的經驗和靈感世界中，給它以界限、框架、地位，並賦予它價值，使它成為諸多他物中的一客體。這意味著，在這個世界中，藝術作品同反藝術一樣，將成為交換價值，成為商品。今日反抗的目標，正是這種商品的形式，即作為現實的形式。
不錯，藝術的商業化並不是什麼新東西，甚至可以說不是近來的東西。它同資產者社會一樣古老。藝術商業化這個過程的形式，其推力在於藝術作品具備各自幾乎是無限的可複製性；由這種形式，作品即使在其最精致和最崇高的成就中，都對模仿和重複甚為敏感。瓦爾特·本雅明在他對這個過程的絕妙分析中，曾指出有一種與所有複製性的東西相對立的存在，這就是藝術品的氛圍，即藝術作品在藝術中得以創造、在其中訴說並決定其功能和意味的獨一無二的曆史性情境。當藝術品離開它本身的曆史性時候，即離開它這個不可重複和不可贖還的曆史性時機時，它“原初”的真實就被歪曲了，或被精心地修正了：它獲得了另一種意義，這種意義（以肯定的或否定的方式）對應於另一種曆史性情境。借助於新的工具和技法，借助於新的感受和思維形式，原初的作品現在也許就會被重新闡釋，被重新配置，被“翻譯”，因而就變得更豐富、更複雜、更精巧、更有意味。然而，事實依舊是：它不再是對藝術家和他的觀念及公眾曾是的東西。
不過，在所有這些變化中，某種東西依然保持其同一：這就是作品本身；所有這些變化都借此而發生。最“趨時”的藝術作品仍然是趨時藝術的特殊、獨特的作品。何種實體在其萬變中始終保持其同一本體呢？
它並不是情節，不是索福克勒斯的悲劇與其他許多文字表現一樣分享著的俄狄浦斯的“故事”，它也不是繪畫的“對象”，即那個（作為普遍範式：人的坐立的肖像和山水畫）出現過無數次的東西；它也不是素材，即作品借以創作的質料。那種構成作品的獨一無二、經世不衰的同一性的東西，那種使一件製品成為一件藝術作品的東西就是形式。借助形式而且隻有借助形式，內容才獲得其獨一無二性，使自己成為一件特定藝術作品的內容，而不是其他藝術作品的內容。故事被述說的方式，詩文內含的結構和活力，那些未曾說過、未曾表現過以及尚待出場的東西，以及點、線、色彩的內在關聯——這些都是形式的某些方麵，它們使作品從既存現實中離卻、分化、異在出來，它們使作品進入到它自身的現實之中：形式的王國。
形式的王國是一種曆史的現實，是風格、主題、技法、規則不可逆反的序列——每個都獨立地相關它的社會，隻有作為模仿的東西才可能被重複。即便在它們中存在著無限的多樣性，但它們終不過是一種形式的諸種序列。這種形式使藝術區別於人類活動的任何其他成果。自從藝術告別巫術，自從它不再是“實踐的”，即不再是其他技法中的一種“技法”——也就是說，自從它成為社會勞動分工中一個獨立的部類後，它就具備它自身的、對所有藝術都共通的形式。
這種形式適應於藝術在社會中的新功用：在生活的可怕的瑣碎繁雜中提供“假日”、提供超脫、提供小憩——也就是展示另外更“高貴”、更“深沉”，也許還更“真實”、更“美好”的東西，以滿足在日常勞作和嬉戲中沒有滿足的需求，因而可能是快慰的（我談論的是藝術的、社會的、客觀的曆史功用。我談的並不是對藝術來說藝術是什麼，也不是藝術家的意圖和目標，那涉及到完全不同的方式）。用另一種更通俗的話來說，藝術不是（或不應當是）一種用於人的日常活動範圍的使用價值。它的功用性是某種超越形態的功用性，即有用於靈魂或心靈。這些靈魂或心靈尚未進入人們通常的行為中，而且實際上不會改變它——除非純屬是短時間的超脫和文化節日：如在教堂中、在博物館、在音樂廳、在劇場、在輝煌的遠古的紀念碑前和廢墟上。可是，當這一小憩過後，現實生活一如既往：（養家糊口的）實業依舊如故。
——馬爾庫塞《現代文明與人的困境》
不散的吹牛人物
笛卡兒學派的方法，即在企圖肅清這種理性思想的錯誤。笛卡兒說過：“對於真偽之別，我一向思有以判明之，俾使我們的動作有個清晰的前途，而生活則日趨穩定。”他曾經對於思想的藝術作了如下的規律：隻要當人明白地承認它是如此之時，我們才能把它當作真的。不過還得有點附加：就是我們一定要避免粗率與成見。
正因為人們必細心地來認識那些困難的對象，所以粗率是最要不得的。那位隻把教科書翻翻當作兒戲的學生，絕不能把幾何學好。不過有時候人們是迫不得已地要匆忙從事。譬如說考期迫近，而我們隻得臨時抱佛腳地溫習各種科學以及全部曆史。專家們答應了提出報告的日期，政府便等待著。萬一專家延遲太久，那就會發生一些使你難堪的決定，所以倉促成篇總比全然空空如也好得多。新聞記者去視察了一件突發事件，因為印刷房裏催稿甚急的關係，迫得在數小時之內依樣畫葫蘆地寫起來，你知道晨報得在早上兩三點鍾的光景趕運上火車呢！
有的人因為肚裏空虛，所以顯得粗率，可是他們還不願意承認自己孤陋寡聞。一位專家常不肯說這麼一句：“讓我再來研究一下！”以為這是奇恥大辱。在政府裏、商場上以及一般社會上，到處都遇一些強不知以為知的吹牛人物。有人會同你大談起捷克的情形，可是他既不會到過那兒，也不會研究過捷克的風俗曆史。另外一位則對我國的航空大發牢騷，可是他除去從那些不三不四的觀察家那兒學到一些之外，他實在毫無所知。有些更加荒唐的人物，專門喜歡敗壞婦人們的名譽，捏造一些有關她們的私生活的鬼話。其實凡是在社交場中常用上這麼一兩句：“恕我無知！”或是像路易十六常用的話：“讓我來研究一下。”就能使談話的真價值大為改善。假如我們凡事不隨便決定，胡亂從事，我們隻有采用笛卡兒派的辦法。
粗率以外，還有那“成見”也容易令人發生謬誤。隻要我們接觸到家庭問題、黨派政見的問題，我們的個性、遺傳和身受的教育早已鑄定了我們的思想。隻要我們一讀克裏孟梭達拉第等人的演說，立刻我們就發見了見仁見智各不相同，有人會對之視如敝屣，有人會把它目若神明。
自私心亦為造成成見的根源。巴斯卡說：假如幾何也像政治一樣地挑動人的感情，那我們根本就不能把幾何解明得那麼清楚。很多人往往在某種稅製尚未實施之前，即已計算到他的損失。假如一位醫生首先創造了某種治療辦法，結果使他生意興隆，名譽鵲起，不過有一天他發見其理論根據之錯誤，他是否會連帶地一下懷疑到他的治療方法呢？
凡與自己希望相符者即為真理，與希望背道而馳者便使我們對之生氣。這要看看夏多布裏安的一生就夠了：在法國大革命時期他被放逐了，他於是成為一個英國式的君主立憲派。迨至王政複古以遠，路易十八所致力者即為君主立憲。因為國王不會選拔到他來總攬國政，於是他便不能屈服於他的感情，大發雷霆而肆意攻訐。其實他發言前後矛盾百出，隻仗一己的巧舌如簧，一味批評國王的措施。由此可知：假如情感不領導人去瞎衝瞎碰的話，世界上便不會有那荒唐不稽的事。愛與憎一旦克服了理性，那人們便不可能來正確地差別是非了。
有人以為他有反叛的精神，便可以獨往獨來，不受環境的支配。其實反叛的精神非但不能保證自己的獨立，反而是最尖銳的成見所造成。一個童年時代受父母管束太嚴的作家，長大了往往會成為一個喜歡攻訐宗教與家庭生活的自由思想者，其實這一切都隻能作為是童年奴化生活的反叛。
我們不僅要使理性超脫感情，而且還要好好地運用理性。你必須組織你的思想，把問題分類。你的研究要遍及每個角落，而後你可以說未曾疏忽，當時笛卡兒派的學者應用這種方法於天文、機械與數學，曾收獲頗大的效果。數學是解明它自己的法則，天文則為解釋那些抽象遼遠的現象，不過對於有些更複雜的科學仍嫌其不夠。
例如像物理化學、生物醫藥、政治經濟諸部門，則笛卡兒的方法依然無濟於事。當時間成了主要因素之時，一個人如何來組織他自己的思想？當有關問題的材料無數之多時，你如何能毫無疏漏？笛卡兒的方法是想把外部世界反映於玻璃鋼鐵的小世界當中，可是外部世界並不可能全變成精確透明的機械的圖像。例如風吹葉落，雲騰致雨，田野裏的勞工以及城市中的煩惱，在這種方法中都沒有占著地位。
藝術與現實的隔閡
由於有這些技法，藝術遂在（現存）社會中成為一股力量，而不是從屬於這個社會。產生並受命於現存的現實，背負著美麗和崇高、超脫與愉快的藝術，最終還是與這個現實分道揚鑣，將自身投向另一種現實：藝術所表現的美和崇高、快樂和真實，並非僅僅是那些獲之於現實社會的東西。無論藝術是怎樣地被現行的趣味和行為的價值、標準，以及經驗的限製所決定、定型和導向，它都總是超越著對現實存在的美化、崇高化，超越著為現實的排遣和辯解。即使是最現實主義的作品，也構建出它自己的現實：它的男人和女人，它的對象，它的風景和音樂，皆揭示出那些在日常生活中尚未述說、尚未看見、尚未聽到的東西。藝術即“異在”。