作家的原型體驗由於過分沾滯於客觀對象而顯示出氣質性的情緒撞擊，這對於審美體驗的整體功能來說，畢竟是一個初級的體驗層次。真正的審美體驗，在作家主體的深層意識裏，是並不沾滯於客觀對象的，它必須表現出作家對於對象世界的一種特定態度和超越性本質。也就是說，作家必須在感知、動機、想象、理解等多種心理功能的共同活動和不斷整合中，實現審美體驗的超越，從原型體驗進入深層體驗，從而走向審美意象紛至遝來、不可遏止的境界。
我國古代哲人對於審美體驗並沒有作過正麵的、直接的論述，然而他們的一些理論卻為我們把握審美體驗的過程性提供了富於啟發性的解釋。《莊子·人間世》中說：“無聽之以耳，而聽之以心；無聽之以心，而聽之以氣。”如果將莊子的這句話搬到審美體驗的層次上來說，我以為，“聽之以耳”屬於感官的初級體驗，“聽之以心”屬於情感的中級體驗，這二者都是原型體驗；而“聽之以氣”則屬於主體直覺與他的精神人格的高級體驗，也就是深層體驗。《世說新語·文學篇》中說：“郭景純詩雲：林無靜樹，川無停留。阮孚雲：泓崢蕭瑟，實不可言。每讀此文，輒覺神超形越。”阮孚讀詩時的感受，正是一種審美的深層體驗。這裏，“神超形越”指出了：審美主體不囿於物象，在“神與物遊”的過程中，獲得審美體驗的無限自由，從而情為之娛，神為之暢。基於前人如此的審美體驗，南朝的宗炳在《畫山水敘》中總結出了“應會感神，神超理得”，“閑居理氣……獨應無人之野……萬物融其神思……暢神無已”的理論。“暢神”說的確立，表明了古人在自然審美活動中的一種空前自覺，它比之先秦時的“比德”說、東漢時的“娛情”說，更具有深層的審美體驗的意味。當然，除了莊子所說的“聽之以氣”，宗炳所說的“暢神”外，陸機所說的“應感之會”，沈約所說的“興會”，王國維所說的“意境兩忘，物我一體”，等等，也都說明了最高的審美體驗，即深層體驗。
但無論如何，深層體驗是以原型體驗為基礎的，並由原型體驗開始走向它的審美自由度的。無疑，現實的對象世界包容了無限豐富的層次，它們都凝鑄在現象發展的螺旋上。對於任何一位執著地追求藝術真諦的作家來說，他在藝術地“掌握世界”的螺旋線上，決不靜止於其中的某一點或某一層次上。他盡力擺脫較低的、初級的審美體驗層次，而向著較高的、深層的審美體驗層次上升，這就構成了審美體驗的一個完整過程。一種不同於氣質性的感覺反射和情緒撞擊的新的感覺——超越出生活中的“我”的感覺，將隨之在這個過程中生成，並孕育、造就一係列成熟的、嶄新的審美意象。
從本質上說，深層體驗是對原型體驗的一種審美超越，它是以超越出生活中的“我”的感覺為標誌的。作家在深層體驗中從“自我”走向“非我”，將表現出全身心、全靈魂、全人格的躍動的超我意識。在我看來，作家的深層審美體驗至少有三種基本方式：從表象直覺走向意象直覺；從外部體驗走向內部體驗；從淺層感觸走向深層感悟。這三種方式，同時構成了作家在審美體驗中的知覺功能。
（一）從表象直覺走向意象直覺。
這個過程是以形象和意象的生成方式，出現在作家的審美體驗活動中的。作家的感覺在與對象世界發生碰撞後，他的感性直觀的感受把握形成了對於表象的一種直覺（即表象直覺）。雖然，這種表象直覺所刻鏤下來的對象的基本輪廓和主要特征，直接構成了作家遺留於腦中記憶的印象，它具有一定的概括性；但是，它的印象性與可塑性（即不穩定性），卻又暴露了作家暫時還無法從這裏獲得與他的情感活動和“生命意味”相聯係的心理對應物的弱點。因此，作家不可能永遠停留在表象直覺的感覺水平上，隨著審美體驗的不斷深入，必將逐步導致他的表象直覺向著意象直覺凝聚和發展。就是說，作家的審美體驗將通過對表象和情感之間的微妙關係的把握，將表象直覺轉化為具有一定的情感內容，並具有感性直觀的生動性、外在性與理性把握的概括性、普遍性的二重性的意象內容，從而為作家主體表現內心難以言傳的“生命意味”找到它的特定形式（如藝術構思）打下堅實的基礎。屠格涅夫在談到他所塑造的俄羅斯虛無主義者——巴紮羅夫的典型形象時說過，這個形象的初次產生，不過是他在一次偶然的乘車途中見到一位年輕醫生時產生的並不明確的印象的結果。這一瞬間的直觀活動，帶給屠格涅夫的隻是一堆外在的表象直覺，使他在當時還無法把握住巴紮羅夫的整個形象內涵。而在他後來不斷地對這個醫生原型的體驗過程中，通過對於自己的感覺的反思，才逐步把握了這位非常人物身上體現著的那種剛剛萌發的被稱為“虛無主義”的原素。又如，歌德由於愛情生活的波折，使他一度對生活失去了信心，在夜間常常想到自殺，卻又缺乏勇氣。為了能以明快的心情拋棄一切憂鬱病的妄念，他決心創作一部作品，把自己關於這個重大問題所感覺、所思索的寫出來。在他搜集好他心中的素材，追憶自己最苦惱最悲傷的情境時，他的構思一直未能具體化。但也就在這時，突然傳來了一個叫耶路撒冷的青年自殺的消息，這給歌德帶來了極大的震動，並由此找到了《少年維特之煩惱》的情節了。他在自傳《詩與真》中說：