作家的審美體驗不是一次性的，而是在不斷地超越、反複地深化的過程中完成的。在這裏，原型體驗構成了作家審美體驗中的初級層次，也是作家超越感覺對象的一個必經的基本層次。原型體驗主要是作家對於事物或對象的外在形式（如形、色、質等）的體驗，從感覺角度來說，這是一種外部體驗（機體覺），作家由此獲得的是初級直覺。這種直覺顯得質樸、天真，並且帶有濃重的情感意味。
盡管，審美體驗中作家的知覺功能並不僅僅表現在原型體驗上，但是，無論如何，作為審美主體的作家首先必須以對象世界的審美信息為基礎，直接受到直觀對象性質的製約。在作家主體和對象客體的初次交流中，作家的感覺係統帶著它的全部新鮮感凝注於對象客體，情緒化的心理對應使對象完全“陌生化”，從而通過對象的新奇激起主體的感官活力，由此導致主體的外部體驗圍繞著對象客體的原型而顯示出原始化狀態。從這點上看，在原型體驗中作家的知覺功能更多地充溢著生命的顫動、活力和欲望，這實際上是一種氣質性的感覺反射，它奔突著作家的某種特殊的情緒。當然，要從這裏麵尋求作家的情緒化感覺，是並不困難的；而問題在於，在這種情緒化感覺的背後，是否存在著一種湧動著它並使它穿透作家的心理表層的情感經驗因素？在我看來，既然，我們已經認定作家的原型體驗帶有濃重的情感意味，那麼，促使這種情感意味的產生的情感經驗因素必定是存在的。
情感經驗因素在作家的原型體驗中，往往以一種不能自已的方式促使作家在不可抑製的衝動的一刹那之間，感受到對象的外在形式。這也就是杜勃羅留波夫所揭示過的，當作家“在周圍的現實世界中，看到了某一事物的最初事實時，他就會發生強烈的感動”。顯然，這種“感動”所帶給作家的，就是一係列的氣質性的感覺。憑著這種感覺，作家開始去體驗那個“最初事實”，原始的感性感受就隨著作家在原型體驗中情感經驗的作用和情緒的起伏而油然生起。杜勃羅留波夫接著說明了這種現象：
他（作家）雖然還沒有能夠在理論上解釋這種事實的思考能力，可是他卻看見了這裏有一種值得注意的特別的東西，他就熱心而好奇地注視著這個事實，把它攝取到自己心靈中來，開頭把它作為一個單獨的形象加以孕育……在這裏，作家的原型體驗除了情感經驗因素在起作用外，還有一個重要的因素，這就是作家對審美對象所產生的積極的審美注意，它以一種“用誌不分，乃凝於神”的聚精會神的感覺狀態，擺脫各種日常經驗中的雜念，對審美對象的某種“特別的東西”在凝神之瞬間產生了直覺的審美愉悅，由此激發起一種感物起興的興發震蕩，使作家主體迅速進入體驗的激情之中。從心理學意義上說，這種現象就是審美注意指向性，它引導著主體運用相應的審美感官去注意特定的審美對象，而對其他對象或其他感覺因素視而不見，聽而不聞。對這一點，魯迅是有過切身的體驗的：
記得年幼時，很喜歡看變戲法，猢猻騎羊，石子變白鴿，最末是將一個孩子刺死，蓋上被單，一個江北口音的人向觀眾裝出撒錢模樣道：Huazaa！Huazaa！大概是誰都知道，孩子並沒有死，噴出來的是裝在刀柄裏的蘇木汁，Huazaa一夠，他便會跳起來的。但還是出神地看著，明明意識著這是戲法，而全心沉浸在這戲法中。萬一變戲法的定要做得真實，買了小棺材，裝進孩子去，哭著抬走，倒反索然無味了。這時候，連戲法的真實也消失了。魯迅說的是“假中見真”與“真中見假”的藝術辯證法，但也是審美體驗的心理學。魯迅年幼時看變戲法所產生的體驗，屬於原型體驗，因為他隻是憑著那種童心以及那種質樸、天真的氣質去欣賞變戲法的，他還沒有進入到以其心靈的感覺去體味對象（變戲法）內形式意蘊的深層體驗之中。但是，魯迅的這種體驗生動地表明了原型體驗中的那種審美注意指向性。明明知道戲法是假的，卻偏要真看，偏要排除各種雜念，“而全心沉浸在這戲法中”。也許，我們從表麵上找不到太多的情感內容，然而，戲法之於幼年魯迅的初級直覺和質樸天真，卻讓人感受到魯迅是有過看變戲法的情感經驗的，否則，他就不會那麼明顯地“意識著這是戲法”。這說明，情感經驗和審美注意指向性是構成主體在原型體驗中的兩個必要的因素，它們所產生的氣質性的感覺反射，表達了主體的一種不可名狀而又情遷意繞的情緒。曹禺在一九三六年為《雷雨》寫序言說：“我並沒有明顯地意識著我是要匡正、諷刺或攻擊什麼……在起首，逗我的興趣的，隻是一兩段情書，幾個人物，一種複雜而又不可言喻的情緒。”曹禺在寫作《雷雨》時的原型體驗，在於他僅僅意識到某種情緒，但對這種情緒是什麼，他並沒有意識到。這種情形，是不少作家遇到過的。