審美體驗是人類各種體驗形式的最高層次，它表達了全部人類經驗形式的終極經驗。所有的人類藝術，都隻能誕生於審美體驗之中。對於作家來說，審美體驗意味著他對自身局限和生活表象的不斷超越；質而言之，審美體驗最大限度地集中並發揮了作家對於審美客觀價值的心理體驗，這種體驗必須超越出日常生活經驗的常規，向生活的深層開掘，以獲得審美意象。
勿庸諱言，審美體驗既是來自現實客體及其價值，又是對這種客體及其價值的體驗。作為心理客體的審美體驗一旦離開了現實客體及其價值，便是不可能實現的。因此，從某種意義上說，審美體驗是社會曆史發展的產物。然而，作家在審美體驗活動中，決不是被動地接受或簡單地反映現實客體，而是帶著某種強烈的主動意識，通過自己特有的途徑（如感知途徑）去進行體驗，從而將現實客體及其價值主體化、人格化、情感化。蘇珊·朗格說得十分明白：“藝術大師……總是立即就能感受到審美體驗是和其他任何體驗不同的對藝術作品的態度，是特殊的，對它的反應完全是種獨特情感。”從這個意義上說，審美體驗又是一種主體的體驗。
既然，審美體驗是作為主體的體驗而存在的，那麼，它就不可能離開作家主體心理活動的第一扇大門的感覺及感覺經驗。在現實生活中，人們的實際感覺經驗往往帶有情感性和體驗性。比如當我們聞到梅花的清香，聽到翠柳上黃鶯鳴叫時，就會產生沁人心脾的舒暢感和心情的愉悅感，並能夠去回味、體驗這種感覺。在這種感覺經驗中，就同時包含著情感的因素和體驗的因素。這樣的情形對於作家來說，表現得尤為突出。杜甫吟“感時花濺淚，恨別鳥驚心”，其審美感受的獨特性就在於，詩人不是平鋪直敘地描述自己對於花、鳥的本身特性的感覺，而是超越出生活表象，借助“花濺淚”、“鳥驚心”這一獨特的藝術感覺，來表達自己“感時”、“恨別”、憂國傷懷的心理體驗，從而使詩人的感覺經驗在審美體驗中直接產生審美意象。因此，審美體驗無法離開藝術感覺，否則體驗就變成虛假的體驗，無所捉摸和無從把握；反過來說，藝術感覺也無法離開審美體驗，否則感覺也會變成雷同的、機械的感覺，缺乏主體的個性和能動性。
不過，從藝術感覺和審美體驗各自的功能來看，它們之間的內部機製顯示出了一種必要的聯係，這就是作家在藝術感覺活動中，具有對於感覺的體驗特性。王朝聞在區別感覺與體驗的不同性質時說：“如果說感覺、直覺、印象、記憶這些心理現象主要是指主體在接受客觀對象給予他的刺激的影響，那麼，體驗和聯想、想象、揣測、判斷等心理現象一樣，則主要是指主體在主動地掌握客觀對象的刺激和影響。”這說明，與感覺相比，體驗具有更大的主動性。然而，我們在討論作家的藝術感覺時，都認為藝術感覺並不是一種純粹被動地接受外界現象的心理活動，它也具有主動性的功能。這個問題應如何解釋呢？我以為，這可以從藝術感覺與審美體驗兩者之間的關係來解釋。如果僅僅從藝術感覺本身來看，它的功能更多地表現為接受刺激，但當作家以審美體驗的態度來展開他的藝術感覺，那麼，這種藝術感覺活動就被賦予作家主體的主觀能動性。也就是說，作家在審美體驗中所產生的主觀能動性，能夠使得作家的藝術感覺活動呈現出一種主動性。由此看來，要把握作家在審美體驗中的知覺功能，首先必須把握作家對於感覺的體驗特性。
作家對於感覺的體驗特性，就是作家能夠用自身的經驗去體驗感覺活動。但是無論如何，體驗活動不同於理解活動，體驗的基本特征是感性和情感的，這就使得它具有知其然而不知其所以然的意味。因此，體驗不是一種精確的認識活動，而是一種模糊的認識活動，它具有假定性。王朝聞曾經用“死豬不怕開水燙”這一俗語，生動說明了體驗的假定性：活人不是挨過燙的死豬，卻有怕燙的經驗，正是這種怕燙的經驗，成為創造“死豬不怕開水燙”這句俗語的心理基礎。聽到這話的人，對於已經沒有痛感的死豬的“感覺”，不過是一種假定性的體驗。我想，王朝聞的這個解釋是有道理的。高爾基在談到文學家的想象力時說：
文學家的工作也許比專門學者，例如動物學家的工作更為困難。科學工作者在研究公羊的時候，沒有必要把自己想象為一隻公羊，但是文學家，雖然是慷慨的，卻必須把自己想象成是吝嗇鬼，雖然是毫不貪婪的，卻必須感覺到自己是一個貪婪的守財奴，雖然是意誌薄弱的，卻必須令人信服地描寫出一個意誌堅強的人。在我看來，文學家盡管可以把自己想象成為一隻公羊，一個吝嗇鬼，一個守財奴，或者是一個意誌堅強的人，但他在想象過程中對公羊、吝嗇鬼、守財奴或意誌堅強的人的體驗也都是帶假定性的。正因為有了這種假定性，作家在描寫一個強奸犯時，就完全不必要親自去實施、體驗強奸行為。
作家的體驗的假定性，其功能不是表現在對現象或客觀現實的體驗上，而是表現在對作家自身感覺的體驗上。任何一位作家，無論他采取哪一種剔析生活的方式，首先他必須去感受現象世界，獲得藝術感覺。因此，作家的審美體驗，主要的是對感覺的成果的體驗，這種體驗使藝術感覺中的“無言之美”能夠在作家的心理世界中得到顯現。那麼，作家對於感覺的體驗特性有哪些呢？