（一）複呈記憶所無法複呈完整的感覺。
作家的感覺世界是十分奇妙的，就連作家本人，有時也難於說清自己對於外在世界的感覺。每一位作家都要靠記憶來儲存素材，但記憶功能常常由於它的天敵——遺忘的作用，作家自身的感覺經驗和素材積累會不斷地被剝蝕，而無法完整複呈或全盤複製。這是因為作家在回憶他的感覺經驗的過程中已經被注入了一種新的要素，它使得作家感覺經驗中的素材產生了某種程度的變異。這種情形就像一個飽經風霜的老者在緬懷他少兒時代的生活時，肯定要比他作為少兒時更能品味出人生的意味一樣。雖然在緬懷的過程中，少兒時代的許許多多生動的細節甚至會淡得像一縷融入碧空的煙雲，但是由於新的要素的作用，那些在當時是容易被忽略的，而現在對作家主體可能是最有意義的印象卻會被喚起。愛倫堡在晚年對此深有感觸，他說：
在一生的薄暮時分是很難想起和理解它的清晨的——光線是不斷變化著的，對所見的事物的理解也是不斷變化著的；現在我對我曾一度喜愛過的許多事物都無動於衷了，而我在年輕的時候所忽略了的某些東西卻開始一年年地在我的眼前顯現出來。那麼，有什麼功能能夠完全複呈作家的記憶係統所無法複呈完整的感覺呢？這就是作家的審美體驗。從心理學角度看，審美體驗是主體感受客體時大腦皮質從抑製到興奮的過程，這一過程使得審美體驗首先表現為一種總體的情感體驗，它導引著審美體驗在主體心理震撼的強效應的作用下，重新進行組合、複呈，甚至喚醒已經被蒙蔽的自我意識。因此，審美體驗不僅具有主體的個體親曆性，而且具有實踐性和總體性，它能夠比較完整地複呈作家的感覺經驗。不少作家有記日記的習慣，但無論他采取什麼方式來記日記，都是對他所親曆和所感覺到的事情的一種體驗。這種體驗有時是十分完整並帶有立體感。托爾斯泰在一八五一年的一天日記裏曾這樣記載：
現在我躺在營地邊上，真妙極了。月亮剛剛從丘陵後麵爬上來，照耀著兩片不大的、薄而低矮的雲；蟋蟀在我身旁不間斷地悲哀地歌唱；遠處聽見蛙鳴，靠近山村傳來韃靼人的呼喚聲和狗吠聲；一會兒一切都沉寂了，一會兒隻聽見一隻蟋蟀在叫；輕而薄的雲靠著或遠或近的星星流駛。我想，動手罷，寫下我所見的東西。但又如何寫下這些呢？應當動手，坐在被墨水一點點汙染了的桌子旁，取出灰白色的紙，取出墨水，弄髒了手指，把字母描在紙上，字母組成詞，詞再組成句子；但願能表達感情。是否能想法用我的另一種眼光去看大自然的麵貌呢？我描述得不夠滿意。無疑，我們從托爾斯泰對感覺經驗的體驗中看到了一種鮮明性和完整性。在這裏，托爾斯泰對於景色、包括屋子的場麵、寫作環境以及自己的感受和印象，都是作為具有透視性、立體性，並且具有各種各樣視覺和聽覺形象的完整圖景而被他體驗到的。這種體驗所複呈出來的對於外在世界的感覺經驗，比起簡單地憑回憶去複呈感覺經驗要完整得多。
（二）生活和心靈的契合點的離合。
作家的審美體驗，不僅體驗了客觀的生活，而且體驗了作家自身的主觀的心靈。藝術形象的胚胎就形成於作家的生活和心靈的契合點上。然而，由於作家的心靈空間和藝術感覺能力的限製，契合點隻能是在有限的互相適應的範圍內形成，一旦作家的藝術感覺與他所體驗到的外界生活不相符合時，作家就可能排除生活中的某些意象，而選擇與他的感覺相對應的意象。從藝術感覺角度上說，作家在生活中體驗到的東西並非一定是他所感覺到的東西。根據孫紹振在《文學創作論》中的研究，李白寫的《早發白帝城》，著意強調的是高、遠、快這三種感覺意象，而排除了當年江上航行的“險”。為什麼呢？因為“險”與詩人當時的內心輕快之感不相符合，因而就不能成為形象的契合點。我以為這個分析是有見地的。事實上，李白並非沒有體驗到江上航行的險惡情景，而是有意地選擇了與那種情景不相同的高、遠、快的感覺意象，來同他當時解除了政治壓力的輕快心情發生了化合，由此形成生活與心靈的契合點。
但是，從審美體驗角度上說，我們又可以發現到，作家在生活中所感覺到的東西也並非一定是他所體驗到的東西。朱自清在《荷塘月色》中寫道：
這時候最熱鬧的，要數樹上的蟬聲和水裏的蛙聲；但熱鬧是它們的，我什麼也沒有。
在這裏，喧鬧的蟬聲和蛙聲，是作家在荷塘邊上所感覺到的；但是作家此時所體驗的卻是一片美妙的孤寂的心情，這種境界與蟬噪、蛙鳴的喧鬧是完全相反的。於是，作家排除了那種感覺中的喧鬧，而選擇了荷塘月色的一派幽僻寧靜的意象，從而與自己的心靈構成契合點。
（三）對於感覺的“預體驗”。
無論作為感覺能力，還是作為認識能力，作家審美體驗的心力決不是單獨地在發生作用的，它往往跟作家的想象力、理解力和聯想力結合在一起，從而構成一種新的體驗能力。王朝聞在《體驗的審美功能》一文中將這種體驗能力稱為“預體驗”。預體驗具有不確定性和假定性，並且帶有相當的預感性。就是說，它可以體現出對當前事物的未來情景的預感。預體驗的魅力，在我看來，它可能類似於杜甫名句“明日隔山嶽，世事兩茫茫”的那種意味。