朋友的紙袋
寫作習慣人人不同。曾有一個朋友備有一些大紙袋子，平時有了好的想法就隨手寫在紙片上，然後就塞到裏麵。等這紙袋子鼓脹起來時，一部書大概也就可以動手寫了。朋友的紙袋，其實相當於古代大詩人李賀的“詩囊”—都知道李賀騎馬，走到哪裏隻要有了好的想法，就要記下來投到這個囊中。
關於作品最初的衝動、寫作的計劃，可能萌動在很早以前。比如艾略特在哈佛上學時寫下的某些詩句或片斷，似乎無處可用，一直被束之高閣，許多年後卻被寫進《荒原》等作品裏去了。再比如拉美的馬爾克斯，他的《異鄉客》裏的許多短篇竟是幾十年前的構思，隻苦於不成熟才一直沒有成篇。這是他在書的後記中透露的，有人看了就想是不是有些誇張了—這麼大的作家，區區一部短篇還要如此煞費苦心、大動幹戈？其實有較長寫作經曆的人都會覺得馬爾克斯說得非常實在，因為作品無論長短，隻要寫得好，都少不了有一番苦心經營。
一部短篇尚且是這樣，一部長篇就更是可想而知了。所以朋友的那個大紙袋子隻嫌其小，不嫌其大。前不久看過一個同學寫的有關大學時期文學社的文章，讓人看了心裏一動。文章記錄了大學裏的一些文學活動，滿懷深情地追憶了一幫熱心文學的同學怎樣聚在一起操辦一份油印文學雜誌的情景。他發現當年一位二十多歲的文學青年，在油印刊物上發表的作品，竟然在幾十年後的今天找到了痕跡—當時幼稚的文筆記下的某個虛構人物，和對方今天出版的重要作品的主人公就是同一個名字。這看似簡單的發現真是令人深味。這說明一個人的創作思維可以在很長的一段時間內連續下來，它的源路會是多麼遙遠，多麼堅韌。
那個時候是上世紀七八十年代，作者心中就已經有了那樣的形象，可見這是一個很神秘很深沉的構想，它一直都在暗中豐富和成長，就像一顆種子，早就播下了，說不定什麼時候就會出土長大。由於文學構思源於心靈的衝動，所以它的持久性怎麼估計都不過分。
剛才說的那個朋友的大紙袋子已經積攢了很多，放在那兒有一尺高。相信這些袋子直到最後也不見得全部化為作品，但隨著時間的推移，想法越來越多時，袋子也就會越來越多。這些袋子隻要厚達兩公分的，積累的時間大致可能都要在十年以上吧。
而時下書市上給人單薄感的一些作品，有的就是僅憑一時的衝動寫成的。衝動是寶貴的，但它們本身還需要存放，需要引起連綿不絕的“繼續衝動”。有的紙袋子是無形的，但這並不等於它們沒有，更不意味著還沒達到一定厚度時就可以冒冒失失地動手。想到一點就寫，這是寫作中最常見也最易犯的毛病。
有人擔心那樣的紙袋子多了，一些想法就容易裝混裝錯—那時腦子就亂套了。這種擔心很有意思。其實不必害怕，因為人的思維力是十分特異的，它不會輕易跑錯了地方鑽錯了袋子。當一些想法不停地往一兩個袋子裏跑的時候，這一兩個袋子也就快要變成作品了。
一下蹦入腦海的嶄新的構思，盡管一時讓人激動，也還是不能寫。有人才思敏捷，又年輕，可以一口氣構思大約二十多個短篇，結果有可能是一個都沒有寫好。因為這是一些嶄新的衝動，是感動中的毛頭小夥子。再就是人在交錯的衝動中心力不能聚焦—心力是一種奇怪的力，它不同於體力，因而還不是生理意義上的健康與否。身體好是寫作的重要保證，但不是最重要的前提—有的人生命已經處於很孱弱的狀態，卻寫下了不朽的作品，因為這時他的心力還能夠聚焦。
越是短小的虛構作品，越是需要強大的心的聚焦力，盡管它花費的勞動量不一定是最大的。僅從勞動量上來講，再也沒有比寫長篇更累的工作了。這是一個漫長的過程，需要長期的牽掛—不斷地否定自己，不斷地探索，不斷地尋找新的支點和新的平衡。
文氣
書店裏可以看到大量的長篇。一部作品寫到十五六萬字、二十來萬字，就是一部長篇了—不，不一定是。嚴格講，長篇除了字數問題，還有更重要的條件要滿足。比如結構、密度和容量，都是重要的條件。我們平時看到的許多所謂的長篇小說，基本上算是中篇小說。真正的長篇小說沒有那麼多，當然這是從嚴格的學術意義上來判斷的。
長篇的要素有哪些，恐怕要花費許多語言也講不清楚。學者會給出好多條件，比如字數，比如結構等等。但在寫作者這兒還有一個條件，卻是一般的研究者鮮有提及的，這就是中國文學理論中常常使用的一個字：氣。
“氣”這個概念，孟子和王充都提及過，而最早提到“文氣說”的大概是曹丕，它這兒指作品的體貌，也指作家的氣質和才性稟賦。《文心雕龍》沿用了這個概念並有所發展，特別強調從藝術技巧角度來理解“氣”，指出“氣”與語言形式的關係，指出作品應有清峻剛健和旺盛的氣貌。後來唐代韓愈又強調作家要有充實強盛健康的精神氣息，要有正氣，指出作家的道德修養對文章氣勢氣韻的影響。到了清代桐城派那兒又提出“神氣”說，認為個性氣質是影響文章的本質因素。總之“文氣”已成為傳統寫作學及文學理論中最重要的論述，也實在是觸及到了文學的核心。
作家構思一部作品，從開始到成熟，漸漸就讓“文氣”充盈起來。“無氣不行”，一些思維材料，比如一些情節，人物的行動，對生活的感受等等，都需要“氣”的推動。這些可以看成醫學裏的“血液細胞”，從中醫學上來講，要有“氣”作為動力。血無氣不行，氣無血則虛。
人們感歎：有的作家寫得很紮實，所謂的生活功力深厚，經曆複雜，各種思維材料占有很多，因為他看到和聽到的事情很多，隻是寫起來滯重不靈，給人很呆板很笨重的感覺。作者可以講的故事很多，創作衝動也不缺，可以說造血功能很強—血液很多，但是氣不足，按中醫學說就需要“補氣”了。
各種比喻都是蹩腳的，隻是借助它來說明一下而已。一部作品就是一個生命體，孕在腹中，出生後會有“胎氣”。這裏的意思是說，它剛萌發的時候是帶著“氣”而來的，構思漸漸形成了，要進入創作階段了，這個作品的“氣”還要一點點補足。“氣”的長短，才最終決定了這個作品的篇幅，它是長篇短篇還是中篇。
“氣”跟意境、情感之類有關，是最終形成在文字間的一種“勢”，是可以推動文章全部元素組合與運行的一種力量。這種力量是無形的，盡管很難比喻，卻可以悟想和意會。我們的傳統詩學隻用一個字代表這種力量：“氣”。事實上，作品的長度主要不是靠事件的擁擠、陳列和堆積的程度，不是靠繁瑣的故事情節去延續和維持，而是靠“氣”的長短。
這事說起來也許有些玄虛，但一個經過了漫長寫作實踐的作家常常會有這樣的感受。比如他們在寫作之前，有時候會把一疊空白稿紙預先標上頁碼，比如說，要二十萬字或三十萬字，提前標好那個厚度—這就是作者給予這部書的“氣”的長度。結果是怎樣的？往往作品一寫到這些頁碼處就沒有多少話要說了，因為作者設定和給予的“氣”已經用完了。
這個“氣”在他心裏聚存和蓄積，一般來說不會是一個很短的時間。“氣”往前推動文章的發展，其固有的長度和力量散布在無數的細節中，經過了那麼多的推敲，那麼多的反複，鑲嵌和插入，竟然一直保持著，這種能量不多也不少，其總和一定會達到那個設定值，然後也就終止了。這是真正意義上的詩性寫作才有的特征，是它的規律。
而通俗作品一般並不靠“氣”來統領，它的長度大致是靠事件即故事的體量來決定的，“有話則長無話則短”，這時的“話”不同於“氣”，“話”是指故事內容。而詩性寫作全部依賴“氣”，有了“氣”則有了一切。
越來越走向詩境
詩性寫作者往往經曆這樣一個過程：越來越靠近純粹的詩的寫作。當然這不一定非要選擇詩歌這種形式不可，而是指其作品的內質。
有的小說家如英國的哈代，到了五六十歲專門改寫詩歌了。這就是一個最好的例子，也是一個極端的例子。其實如果仍然不放棄小說寫作，也並不會改變他向詩更加靠近的性質。俄國的屠格涅夫晚年主要寫散文詩，也是這個道理。
越是接近創作的後半期，傑出的作家越是將精力集中和收攏在詩境上。這幾乎是沒有什麼例外的。因為他一生的跋涉隻向著詩境進發，最後也隻能是愈加走向文學的內核。詩的吟唱離世俗功利更加遙遠，詩人可以盡情遊走在陰鬱的、浪漫的個人空間裏。
有人會對此擔心：這樣的一條寫作演變路徑，會不會導致一個作家的創作越來越走向貧瘠？就是說由於世俗性和煙火氣的降低和減少，作品再也不能恣意和豐富，更沒有相應的斑駁陸離—創作力在越來越單純潔淨的同時也走向了枯萎？
這種擔心看起來蠻有道理，實際上卻是對詩的誤解。因為詩不僅不是貧瘠和幹癟的，而是更大的豐富和包容，是麵向一切的極致的表達，是無限的飽滿。詩會輻射一切的方向，而不是單一的方向。
那些走向虛飄淺近，並在數量與深度上同時遞減的寫作現象，並不是因為純粹詩性的增強而受到了損害，而是喪失了詩性的結果，是創作力的幹枯。
一個真正的詩人最能夠更長久地保持生命的活力，因為他本身就是一眼噴吐不休的旺泉。
文化理性
談論新文學演變的路徑就要談新文化運動，因為一切都是一步一步走過來的，都是有跡可循的，而不是突兀地出現了這樣一個格局。實際上“五四”比我們慣常了解的，可能具有更豐富的內容。現在一講“五四”就是反帝反封建、是白話文運動、新文化運動，這樣說雖然不錯，但也許不能全部囊括它的實際。比如說不同界別的人對“五四”解釋的重點、理解的重點就會有所不同。
凡事一旦時過境遷，離開了語境也離開了細節，對事物的還原和理解就變得困難了。兩岸三地的老人對“五四”擁有不同的個人記憶。比如整理國故也是“五四”的內容之一，可見“五四”時期，一部分文化人的主張並不完全是破除傳統，它還包括了理性地對待傳統。當時的“打倒孔家店”這句口號，也不等於打倒孔子。因為“店”隻是個名頭和牌子，店裏究竟擺了什麼物品還要好好分析。實際上各朝各代的統治階層，都在不同程度地歪曲孔子，利用孔子，以鞏固自己的專製地位。
評價一種新的文化思潮，從來都會是非常複雜的話題。一場大的文化運動，常常跟新興階層的出現是有關係的。新的階層總要推進文化革新，因為他們需要尋找文化的依托和基礎，使自己的生活方式合理化。文化革新總是要服從新興階層的利益。就這點來說，“五四”新文化運動與西方的文藝複興運動也有相似的地方。