沅陵乃楚國之地，有著豐富而淳樸的南楚文化傳統。後漢王逸在《楚辭章句》中說：“昔楚國南郢文邑，沅湘之間，其俗信鬼好祠，其祠必作歌樂鼓舞，以樂諸神。”可說是戰國時期楚南民間巫覡歌舞的主要表現形式。到了明代，這裏的儺舞呈現出多種形態。他們把民間的雜耍、雜技也溶於儺舞之中。比如說“上刀山”，數丈圓木立地而起，利刀橫柱密掛，表演者赤腳登梯，下得刀來，卻皮不開肉不綻，眾人莫不瞠目結舌。
再看“下火海”，一堆木炭，熊熊燃燒，隨意潑些水入火，隻聽火海吱吱發響，青煙滾滾而來。表演者卻能赤腳穿火，如同腳踏風火輪，幾個來回，火海翻滾，表演者不僅皮不起泡，肉不受傷，就連腳毛都依然無損，豈不真神也。
“滾刺床”同屬酬神的表演活動，同是愚和勇的象征，都是儺、技混存，儺、戲雜陳的明代戲曲發展過程。
到了清代，儺舞逐漸向戲曲演化，至清康熙中期，儺戲已基本形成，並有一定影響。康熙四十年，任沅陵教諭的向兆麟在《神巫行》中寫道：“汝有病，何須藥，神君能令百病卻。汝祈福，有嘉告，神君福汝萬事足。”
屈原那神秘、華美、熱烈、充滿浪漫激情的《九歌》，就是沅湘一帶楚人宗教的民俗的藝術的多種事象的反映。
這反映不僅表現在許多的動態藝術上，同樣也表現在近代出土的靜態藝術中，如帛畫、織錦、刺繡、漆器、銅器等圖像，其紋飾、色彩、造型都充分表現出楚文化的魅力。
人們從這些文獻和文物兩方麵，理解到古楚文化是建立在“萬物有靈”這一泛神基礎上的文化，因而楚人對萬物總懷有一種崇敬心理和泛愛傾向，表現為楚人特別重生命的莊嚴、重個性的自由、重時空的流變、重形式的精彩、重創作的標新立異，這便是人們平日公認的、尊崇的楚藝術精神。
不難理解，楚文化是流變在湖湘土地上的文化，演繹在湖湘風雨中的文化，奔湧在楚人血管裏的文化，任何聖人賢達都會在楚人的“淳樸重義”、“勇敢尚武”、“經世致用”、“自強不息”的精神中得到許多感悟和教化，然後又在自我的升華中開花結果。
不然，劉禹錫何以會在民歌的基礎上誕生出諸如“東邊日出西邊雨，道是無情卻有情”的新《竹枝詞》；董其昌何以會在龍興講寺的大雄寶殿上留下“眼前佛國”的匾額；林則徐何以會給辰州知府親筆書寫“一縣好山留客住，五溪秋水為君清”的詩句；屈原何以會在流放沅湘時寫下震爍千古的《九歌》。可以說：楚文化是楚人和聖人賢達互為教化的輪回，互為滲透的結晶。
許多年來，人們都以為神秘而燦爛的古楚文化隨著楚國的滅亡而融入中原，不再以獨立形態而存在了，沒有注意到在偏遠的沅水流域，因種種曆史的、地理的原因，楚文化在楚亡二千多年之後，一直還以活生生的形態存在於沅水中上遊水係城鄉間的事實。更沒意識到，隨著沅水中上遊水係城鄉人群的湧入，曾將這楚文化大量帶入，使之奇跡般地得到一次整合與張揚這一事實。
關於沅水流域水係城鄉的楚文化性質，在近代，最早對其確認的是沈從文。他多次指出自己目擊的沅水城鄉文化事象，與《九歌》等古楚文化事象“今古相同”之處。它反映在神秘而熱烈的巫事祭儀中，反映在古老而充滿人情味的儺戲中，反映在五光十色、萬人迷狂的龍舟賽及年節之中，也反映在寺廟建築及寺廟種種雕塑和彩繪上。
從先秦兩漢到兩宋明清，從儺公儺婆到道庵佛寺，從吊腳樓到窨子屋，從土地廟到龍興講寺，或許是這條象征人脈、龍脈、文脈的沅水，它一頭伸向中原，一頭連接西南群苗。因此，沅陵表現出的楚文化形態應是漢文化和少數民族文化的結合，沅水文化與五溪文化的交融，也是以屈原為代表的南楚文化和以孔子為代表的儒家文化的貫通。所謂“深山大澤、實產龍蛇”，實因楚風之底蘊。
橫篙浪裏走，側槳風中行。
舉杯上川貴，托碗下洞庭。
坐地說圓缺，臥舟論浮沉。
笑裏好夢起，酒酣蕩雷聲。
（第三章）湯湯長河
說文就得說人，說山就得說水，沅陵二字不就是山水縮寫嗎？“沅”則為水，“陵”則為山，沅水其實是被大山擠壓出來的河。
不知是先有沅陵，還是先有沅水，沅水從貴州境內的諸梁江和馬尾河的南北源頭出發，一路躁動，一路喧嘯，先後接納了渠水、雄水、舞水、辰水和酉水（俗稱五溪），在沅陵城下合為一體，所謂萬山雄峙、五水在境就是指這一勝景。
一切要去永順、古丈、瀘溪、辰溪、洪江乃至於雲南、貴州的貨船都要在這裏停泊，凡是要去桃源、常德、武漢乃至於江浙的木排都要從這裏經過。自古以來，沅陵就是船的碼頭、排的港灣。什麼（以下指船名）“麻雀尾”、“鰍魚頭”、“苗劃子”、“平腦殼”、“炭舶子”；什麼“辰州佬”、“麻陽佬”、“銅仁佬”、“保古佬”、“桃源佬”、“漵浦佬”，船種之雜，船幫之多，不勝枚舉。
船幫一般依北岸而靠，木排大多靠南岸而宿。每每清晨，隻要岸邊“鳳鳴塔”上的風鈴響起，鳳凰寺裏的木魚響起，水手們都覺得這是平安的祈禱，於是都會在一陣吆喝中將船排啟動，在晨霧中順流而下。
離城八華裏的地方，沅水中心有一小洲，名曰河漲洲。當地人都說此洲水漲洲也漲，無論多大的洪水，即使是民國三十二年的特大洪水，河漲洲也沒有被淹過，所以洲上的百姓很愛這塊土地，把這塊土地耕耘得如同世外桃源。