與祖國的經濟不斷向上走的步伐一致的是，我的音樂創作步伐也一直沒有停息。我一刻也不敢懈怠，我隻是在用心血來創作，這樣普通百姓才會喜歡。
記者：深入生活，不斷從民間音樂吸取營養，這是您音樂創作的最大特點。可以做這樣的總結嗎？
趙季平：可以這樣理解。在這一點上，我是我父親的藝術觀和藝術道路在音樂方麵的延續。1970年，我從西安音樂學院畢業後被分到戲曲研究院，當時我很不願意，但父親卻說，戲劇團體很好，你在音樂學院學到了很多音樂的專業知識，但你對傳統了解得太少，你要到民族音樂中去，要好好地去學習，要把中國傳統的東西學好這樣才會有出息。
後來的事實證明父親是對的。我在戲曲研究院待了21年，在戲窩子待了那麼長時間對我的影響非常大。因為我了解了傳統音樂，就了解了音樂的母語。
我始終主張創作要有自己的根，要用自己的母語和母語的思維去創作。但並不是說將傳統的東西拿出來就可以，而是要賦予時代感，也就是要繼承和創新。這樣我們的藝術才有生命力，才會被時代所接納。
比方說《紅高粱》，在當時來說是一部離經叛道的作品，具有開創性。這部電影在視覺和聽覺上都很有衝擊力，在風格上既是先鋒派的又是非常民族的。在配樂上使用的是音塊來模擬人生的呐喊，很有衝擊力，當時還沒有人這麼用過。“唉——妹妹你大膽地往前走哇——”則是用了30支嗩呐、4支笙和1座中國大箭鼓一起奏鳴，就是要那種生命呐喊得痛快淋漓的感覺。這中間，我在行腔中采用了秦腔花臉的唱法，曲調也運用了陝北打夯歌的素材。《顛轎曲》則吸收了河南豫劇和民歌《抬花轎》的元素，加上嗩呐等配樂，表現男性的陽剛之氣和不倒的精神。
在《水滸傳》中，要表達的是梁山好漢的精神風貌，殺富濟貧的英雄形象。而且他們還和一般的英雄形象不一樣。我們一談英雄形象就感覺很正麵，梁山好漢卻有點兒草莽之氣，所以這樣的主題歌就不能寫得太正。我采用了魯西南和豫東一帶的音樂風格，於是就有了《好漢歌》。《好漢歌》的前奏不像一般歌曲的前奏那樣很規則，它的前奏用的是戲曲打擊樂節奏，打擊樂的運用對梁山英雄的精神風貌能體現得更好一些。
電視劇《大宅門》的音樂創作同樣如此。電視劇講述的是同仁堂的曆史變遷，為了表現故事韻味，我就用了京劇元素。京胡、京劇打擊樂都用進去了，主題歌同樣用了京劇元素，這首歌就成為不同於一般的歌曲，所以就有傳播的力度，就會受到大家廣泛的喜歡。所以說，作為一個作曲家，你不僅要學理論，還要學習並且懂得中國傳統戲曲音樂。
記者：深入生活，就意味著吃苦。能談談您在這方麵的經曆和體會嗎？
趙季平：我重要的影視音樂作品，每次創作之前都要到生活中去。1983年底，我和陳凱歌、張藝謀為電影《黃土地》去采風，那次經曆讓我印象深刻。
當時陝北的天氣已經是零下20多度，非常冷。我每天除了趕路以外，就是到老百姓的窯洞裏去聽民歌，去聽老百姓拉家常。我們晚上基本上都是住在土窯洞的土炕上，土炕上麵的被子都是黑的，被子上有很多“小動物”（虱子）。這樣的采風一去就是一個月。
這事雖然已經過去很久了，但是回想起來，這樣的起步和到生活當中磨礪，對我以後的創作有巨大的好處。我記得陳凱歌那時候每天都很辛苦，晚上他幾乎都在寫隨感。陳凱歌的文筆很棒，寫一段以後，就給我讀，那都是非常好的文章。
張藝謀有很多卡片，上麵記錄著他的隨感。生活中對他攝影和導演有利的東西，他都記錄下來，而且就是在這個時候，他決定要改做導演，並且希望他的第一部電影和我合作。
正是因為我們這種創作團隊，在上世紀80年代、90年代才先後出現了《黃土地》、《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《霸王別姬》這些在國內外產生重大影響的一些作品。他們的這些東西，真不是隻憑自己的天才才成就的，而是依靠他們的專業基本功和深入民間的基本功。
記者：您的作品既有像劉歡、王菲這樣的“大腕”演繹，也有賀玉堂這樣的民歌手演唱。通常情況下您怎麼選擇演唱者？
趙季平：好的作品應該遵循加法原則，就像好馬要配好鞍。好的作品加上優秀的人去演繹，才會使這個藝術品的價值最大化。張紀中版的《笑傲江湖》主題曲，由劉歡和王菲演唱，中段是王菲唱的。王菲在唱這首歌的時候，錄音錄了41遍，精益求精，錄音師認為很不錯，但是她說不行，還要再錄。他們這些“大腕”對自己的錄音都是非常講究的。
《好漢歌》是劉歡唱的，實際上當時先後有三個人唱，我都不滿意。後來劉歡唱了以後，我跟劉歡說，你把你習慣的東西丟一丟，把你理解的戲曲的東西加上一些，讓它綜合成一種風格。他琢磨半天，說行。結果一下就成了。