徐誌摩談詩美
我們信詩是表現人類創造力的一個工具，與音樂與美術是同等同性質的；我們信我們這民族這時期的精神解放或精神革命沒有一部象樣的詩式的表現是不完全的；我們信我們自身靈裏以及周遭空氣裏多的是要求投胎的思想的靈魂，我們的責任是替它們構造適當的軀殼，這就是詩文與各種美術的新格式與新音節的發見；我們信完美的形體是完美的精神的唯一的表現；我們信文藝的生命是無形的靈感加上有意識的耐心與勤力的成績；最後我們信我們的新文藝；正如我們的民族本體，是有一個偉大美麗的將來的。
——1926年4月1日《晨報·詩鐫》
李漁論創作惟求新求奇
人惟求舊，物惟求新。新也者，天下事物之美稱也。而文章一道．較之他物，尤加倍焉。……至於填詞一道．較之詩、賦、古文，又加倍焉，非特前人所作，於今為舊，即出我一人之手，今之視昨，亦有間焉。昨已見而今未見也．知未見之為新，即知已見之為舊矣。古人呼劇本為“傳奇”者，，因其事甚奇特，未經人而傳之．是以得名。可見非奇不傳。新，即奇之別名也。若此等情節，業已見之戲場，則千人共見，萬人共見，絕無奇矣，焉用傳之！
——【明】李漁：《閑情偶寄》
楊慎論詩歌不以時事為美
宋人以杜子美能以韻語紀時事，謂之“詩史”。鄙哉！宋人之見，不足以論詩也。夫六經各有體：《易》以道陰陽，《書》以道政事，《詩》以道性情，《春秋》以道名分。後世之所謂史者，左紀言，右紀事，古之《尚書》《春秋》也。若《詩》者，其體其旨，與《易》《書》《春秋》判然矣。《三百篇》皆約情合性而歸之道德也，然未嚐有道德字也，未嚐有道德性情句也。二《南》者，修身齊家其旨也，然其言“琴瑟”“鍾鼓”，“荇菜”……“雀角”“鼠牙”，何嚐有修身齊家字耶？皆意在言外，使人自悟。至於變風變雅，尤其含蓄。言之者無罪，聞之者足以戒。……杜詩之含蓄蘊藉者，蓋亦多矣，宋人不能學之。至於直陳時事，類於訕訏，乃其下乘末腳，而宋人拾以為己寶，又撰出“詩史”二字，以誤後人。如詩可兼史，則《尚書》《春秋》可以並省。又如今俗《卦氣歌》《納甲歌》，兼陰陽兩道之，謂之“詩易”，可乎？
——【明】楊慎：《升庵詩話》卷四“詩史”條
呂本中論詩歌創作“當識活法”
學詩當識活法。所謂活法者，規矩各具，而能出於規矩之外；變化不測，而亦不背於規矩也。是道也，蓋有定法而無定法，無定法而有定法。知是者，則可以與語活法矣。謝元暉有言，“好詩（流）轉圓美如彈丸”，此真活法也。近世惟豫章黃公，首變前作之弊，而後學者知所趣向，畢精盡知，左規右矩，庶幾至於變化不測。然餘區區淺末之論，皆漢、魏以來有意於文者之法，而非無意於文者之法。
——【宋】呂本中：《夏均父集序》
聞一多談詩歌的格律
前麵已經稍稍講了詩為什麼不當廢除格律。現在可以將格律的原質分析一下了。從表麵上看來，格律可從兩方麵講：（一）屬於視覺方麵的，（二）屬於聽覺方麵的。這兩類其實又當分開來講，因為它們是息息相關的。譬如屬於視覺方麵的格律有節的勻稱，有句的均齊。屬於聽覺方麵的有格式，有音尺，有平仄，有韻腳；但是沒有格式，也就沒有節的勻稱，沒有音尺，也就沒有句的均齊。
——《晨報·詩鐫》1926年5月13日
帕克論大自然在詩歌中的作用
最後，由於敘事詩詩人是向我們講述故事 ，我不是讓故事中的人物自己講話，因此他就能把故事的範圍擴大，他可以利用描寫，把大自然也拉進來，作為劇中人物之一。他可以說明大自然對人的塑造性影響，而人又怎樣不但和他的同類相互作用，而且還和他的環境相互作用。命運——從人的生涯的非人類的決定者意義上來講——也可以顯示自己的意誌。例如，在《奧德賽》（Odysse）中，船舶的遇難和神的幹涉，就是和奧德賽的勇氣和機謀具有同樣決定意義的因素。相反地，在抒情詩中，大自然隻不過是心境的一種反映。在劇體詩中，大自然也隻是完全由人的因素來決定的社會經曆的消極舞台，因此也是不起作用的舞台。但是，這種區別並不是絕對的。例如，在《布蘭德》中，我們從舞台說明和人物的口中，間接地了解到活動的天然背景所起的控製作用。在希臘的戲劇中，我們從合唱歌和序幕中了解到這種作用。
——《美學原理》，廣西師範大學出版社，2001年版，162頁
歌德在文論史上首次使用“古典”和“浪漫”概念
我把古典的叫做健康的，浪漫的叫做病態的。在這意思下，《尼帕龍根之歌》正如《伊利亞特》一樣，是古典的，日為兩部作品都是健康的。現代作品大半是浪漫的，並不因為它們是新的，而是因為它們是軟弱的，病態的。古代作品是古典的，並不因為它們古老，而是因為它們有力，新鮮，快活和健全。如果拿這些品質來區別‘古典的’和‘浪漫的’，就容易看清我們的道路了。”