一種觀點認為文學作品是審美的超越功利的，因而和道德的實用價值是對立的。如康德。康德認為文學作品是不應當以道德的實用目的為創作的鵠的，他是持非功利說的，在康德的思想體係中，道德判斷和審美判斷依據著截然不同的規定（康德：《審美判斷力》）。席勒也持這種觀點，他認為審美的心境不可能來自道德的根源，它隻能來自自然的恩賜，它隻導致自由（席勒：《美育書簡》）。雪萊說：“如果詩人把他自己往往受時空限製的是非觀念，具體表現在不受時空限製的詩作中，他便犯了錯誤……他們常常抱有一種道德目的，結果他們越是強迫讀者顧念這目的，他們的詩的效果也就相應的越弱”。（《詩之辯護》）尼采認為“美學就應當是生理學。”（《權利意誌》）
上述觀點的持有者並不都是如尼采一樣的非道德主義者，康德甚至可以說是一個地道的道德主義者，但是為什麼他們會如此認為呢？從這些觀點中，我們可以看出，他們並不是真的試圖將道德驅逐出審美的領域，而是認為審美現象和生活現象是不同的，它並不遵循現實生活中的道德律（如雪萊所說的“受時空限製的是非觀念”），它遵循的是超越日常生活中善與惡二元對立的超越性道德（“超越時空限製”的），例如康德就認為審美在終極意義上和道德是相同的，二者在最高的終極理想的層次才是統一的，尼采之所以在美學領域反對道德主義，其實並不是真的認為美學和道德無關，隻是尼采所認為的道德不是我們日常生活中的弱者的道德，而是特殊的“強力”的道德。
另一種觀點認為文學作品本體地包含了作家的道德立場，因此天然地具有道德作用。但是對於這種作用的實質，卻有截然不同的觀點。如，古希臘哲學家柏拉圖，他就認為詩歌對於人的道德起到的作用是反麵的，文學作品奉迎人性中低劣的部分。“我們要拒絕他（模仿詩人）進入到政治修明的國度裏來，因為他培養發育人性中低劣的部分，摧殘理性的部分。”（柏拉圖：《理想國》）而另一種看法則相反，如托爾斯泰，他就認為好的文學藝術作品一定是那種將所有人都聯合起來的藝術，因而藝術必然增進人們的確信真理、忠於上帝的意誌，自我犧牲、對人的敬和愛的感情，起到道德教化作用（托爾斯泰：《什麼是藝術》）。這一派在文學創作上持功利說，認為文學藝術必然是作者的思想意識的反映，必然地帶上了作者的道德傾向，因而理想的作品必須在道德上給人以指點，指導人在現實的生活中向善。
在中國由於傳統的儒家文化影響，功利主義文學觀居主導地位，所謂“詩歌合為時而作，文章合為世而作”，文人大多強調文學的道德教化作用，而20世紀中國文學自“延安文藝座談會”以來，一直是教化文學居於主導地位。這就構成了中國文學的道德主義傳統，這個傳統給中國文學的道德批評直接地提供了基礎。
二、“道德”在文學作品中存在形態。
文學作品因為反映社會生活，而社會生活必然地包含著它的倫理內容，因此，即使是作家有意地避免對其筆下的人物和事件作出明確的道德判定，其作品中也必然地包含著自然狀態的“倫理內容”——這個倫理內容不是出於作者的主觀意誌，而是出於社會生活的原始規定，沒有倫理內容的社會生活是不可想象的。這個倫理內容，實際上一直隱含地存在並且主宰著文學作品中人物的命運，事件的發生、發展的趨向。這一道德內容屬於生活原生態的範疇，大多數時候並不能代表作者的道德理念，也就是說，它不是出於作家的道德判斷。因而不能將這個道德判斷強加到作者的頭上去。這是文學作品中道德內涵存在的第一個層次。例如小說中人物的道德觀念，如《古今小說》中《蔣興哥重會珍珠杉》，其中的各個人物都有他們自己的道德觀念，如牙婆薛氏、陳大郎、三巧兒，在小說中是反麵人物，但是不等於說他們就沒有道德觀念，隻是他們所遵循的道德觀念並不為作品中的敘述人所讚同罷了；而平氏，貧賤不移，賣身葬夫，遵循著符合敘述人道德理念的操守。
文學作品中道德內涵存在的第二個層次是敘述人的道德判定——它表現的是作品中敘述人的道德觀念。這個判定有的時候是敘述人直接陳述出來的，如《蔣興哥重會珍珠杉》中：“世間有四種人你惹他不得，引起了頭再不好絕他。是哪四種人？遊方僧道，乞丐，閑漢，牙婆。上三重任猶可，隻有牙婆是穿房入戶的……近日薛婆本是個不善之人……”這就是敘述人直接將自己的道德評判陳述給讀者，在這樣的小說中，敘述人具有獨立於小說中各個人物的聲音，他超越各個人物，將自己的道德意誌貫徹於各個人物的描述之中，在中國古典小說中常常出現的“有詩為證”，“詩雲”中的“詩”的內容一般都是敘述人對作品中人物的直接評價，其中相當一部分是道德評價。《蔣興哥重會珍珠杉》結尾：“恩愛夫妻雖到頭，妻還做妾亦堪羞。殃祥果報無虛謬，咫尺青天莫遠求。”這首詩是對小說中主人公三巧兒的一個道德評判。但是這道德評判並不就等於是作者的道德評判，過去，我們的道德批評在這個地方是有觀念上的失誤的——我們常常將敘述人的道德觀念和作者的道德觀念混為一談，簡單地用敘述人的觀念來推演作者，對作者進行各個各樣的道德攻擊。