弗洛伊德論“俄狄普斯情結”
俄狄浦斯的命運感動我們之處，僅僅在於它可能就是我們自己的命運，因為還在我們降生之前神明便已把給他的那種詛咒也施加給我們。我們可能都注定要把我們的母親作為第一次性衝動的對象，並把父親作為第一次暴力的憎恨衝動的對象。我們的夢使我們確信了這一點。俄狄浦斯王的弑父娶母不過是一種願望的滿足——我們童年願望的滿足。但是就我們並未變成精神病患者而言，我們比他更為幸運，因為自童年起，我們已經成功地收回對母親的性的衝動並逐漸遺忘掉對父親的嫉妒心。我們從童年時代願望滿足的對象身上收回了這些原始願望，並竭力加以壓抑。當詩人通過自己的探究而揭示了俄狄普斯的罪惡，他家迫使我們注意到我們自己的內在自我，那裏，同樣的衝動仍舊存在，隻是它們受著壓抑。
——《夢的釋義》，遼寧人民出版社，1987年版，第247頁。
帕克論“我們時代對藝術功用的說法大多是誇大其詞”
我們在本書中始終認為，藝術的獨特目的是教養，是豐富想像。但是，藝術的愛好者總是聲稱藝術還有更積極更廣泛的影響。在我看來，大多數這些說法，特別是我們時代的說法，也像關於宗教的類似說法一樣，是過分誇大其詞了。激情、慣例、最廣泛意義上的經濟事實、實用的智力——支配人的主要力量是這些東西，而不是美，不是宗教。事實上，如果有人把藝術目前對生活的影響和藝術對原始社會的影響比較一下的話，他大概就會得出推論說，這種影響很快就要完全絕跡了。因為，在原始人中間，藝術的影響是無處不在的。對他們來說，藝術同功利和社會活動是密不可分的，藝術對這些活動起著直接的限製作用或強化作用。除了希臘、中古時代和文藝複興時代的城市國家以外，文明的演進已經使兩者脫離了原來的統一，以致到今天，在我們中間，藝術是在同其餘的生活相隔絕的情況下發展和被人欣賞的。藝術所以受重視，是由於它自身的意義，由於它對教養的貢獻，而不是由於它對生活的任何進一步的影響。而且，這種自由也開始成為它的意義的一部分。
——《美學原理》，廣西師範大學出版社，2001年版，282頁
梅爾文·弗拉德曼論“意識流”作為批評術語
依照羅伯特·漢弗萊（美國當代批評家）的說法，當批評家把這兩個名詞等同起來的時候，他們正好是把“文體”—一意識流——和“技巧”——內心獨自——混淆起來了。意識流小說應該主要利用廣泛意識領域，一般是一個，或幾個人物的全部意識領域。換句話說，這部小說裏，無論是結構，主題，或者是一般效果，都要依賴人物的意識做為描寫的“銀幕”，或者“電影膠片”而表現出來。我們之所謂意識，實際上就指的是注意力的整個範圍，包括逐漸趨向無意識和完全覺醒狀態的演變。
老實說，並沒有意識流技巧。假若有人硬這樣說，那麼在批評的專門術語上就犯了嚴重的錯誤。“意識流”是小說的一種形式。完全同“頌歌”或“十四行詩”一樣是指某種詩的形式而言。“頌歌”和“十四行體”雖然用某種互不相同的技巧，但是它們仍然屬於同一範疇。在敘述體的小說和意識流小說之間也可能會有相似的特性。技巧上的不同就是從兩種不同的思想方式來的。可以說始終是這樣：一種是直接的思想，另一種是夢想，或者是幻想。用老一套句法表達思想的敘述體小說是麻煩而又缺乏含蓄的。與此相反，意識流小說用回憶和預料卻可以通暢自如的表達思想。
——《「意識流」導論》，《現代資產階級文藝理論文選》，作家出版社，1062年版。
結構主義批評家羅郎·巴特論結構主義作為一種“活動”
一切結構主義活動，不管是內省的或詩的，是用這樣一種方式重建一個“客體”，從而使那個客體產生功能（或“許多功能”）的規律顯示出來。結構因此實在是一個客體的模擬，不過是一個有指導的、有目的的模擬，因為模擬所得的客體會使原客體中不可見的，或者你願意這麼說的話，不可理解的東西顯示出來。結構主義的人把真實的東西取來，予以分解，然後重新予以組合；看來，這個微不足道（這使有些人說結構主義事業“沒有意義”，“沒有興味”，“沒有用處”等等）。但從另一角度來看，這“微不足道”卻是決定性的：因為在結構主義活動中兩種客體或兩種時態之間產生了一些新東西，而這新東西並不少於一般的可理解性：模擬物是理智加於客體，而這種增加是有人類學上的價值的，因為自然獻給人的頭腦的正是人自己，他的曆史，他的處境，他的自由，他的阻力。
這樣我們看到為什麼我們必須說結構主義活動；創作或思考在這裏不是重現世界的原來的“印象”，而是確實地製作一個與原來的世界相似的世界；不是為了摹仿它，而是為了使它可以理解。因此人們可以說，結構主義本質上是一種模仿活動；這也是為什麼，嚴格說來，結構主義作為理性活動與特別是文學或一般藝術並無技術性的差別：它們都來自模擬，不是在實質類似的基礎上的模擬（如在所謂現實主義藝術中那樣），而是在功能類似的基礎上的模擬。