一、紀實性、文學性、類型性
影視藝術是20世紀才出現的，在攝影技術不斷進步的基礎上發展而來的，綜合了多種藝術表現技巧而產生的現代藝術。
對於影視藝術的本質，曆來人們有各種不同的看法，現代影視藝術家多傾向於認為，影視藝術是一種紀實性很強的特殊藝術，它區別於文學的主觀性，是一種客觀性藝術。1920年出生於法國的巴讚出版了他的最著名的著作《什麼是電影》，現在這部專著已經成為電影美學史上的裏程碑式著作。巴讚反對用傳統藝術的理論原則（如戲劇文學理論）來談論電影，他認為電影是用機械把現實形象記錄下來的20世紀藝術，是照相藝術的延伸，因此，電影是這樣一種藝術，它第一次使世界的形象有可能在沒有人的情況下自動形成，所有的藝術都以人的存在為前提，隻有照相得益於人的不存在。
他要求現代電影能以“客觀性”為中心。所謂“客觀性”是指以事物的本來麵目為基準，按照事物的本來麵目“紀實性”地反映事物，他要求現代電影呈獻給觀眾以真實空間。就此，他反對愛森斯坦等舊式導演所看重的“文學性”，認為電影並不需要這種經過典型化加工的形象性，理由有三：一是把完整的客體加以分解會破壞生活整體；二是客體本身是多義的，而經過人工分解、合成的“人工客體”則是單義的，沒有多義性的；三是導演分解客體，便把自己的主觀看法強加給了客體，通過蒙太奇把觀眾引入導演的思想架構，實際上剝奪了觀眾自由選擇的權利。從這種反駁出發，巴讚認為電影的人物之一就是保全事物原有的“時空”連續，真實地原生態地反映生活。他把自己的這種電影美學觀點概括為整體現實主義，這種美學觀點反對在電影中過多地使用“文學性的手段”，在巴讚看來蒙太奇正是電影的文學性手段，他說，人們一再向我們指出，蒙太奇是電影的精髓。可是在需要給人安全感的情況下，蒙太奇則是文學性的，因而是最反電影的。與之相反的是，電影的特性就其純粹狀態而言，是攝影上的嚴格遵守空間的統一性。文學隻能是片段的組合，不可能一筆寫出一個整體，而電影則可以通過一個畫麵、一個鏡頭，完整地表現出全體。巴讚反對通過蒙太奇令畫麵產生過度的對比、暗示、強調等文學性表現。他認為客觀地記錄下來的原生性性場景（客體）就足以使觀眾產生自己的感受，一切附加的過度的文學性修辭都是多餘的。
巴讚強調鏡頭的時空連續性，自然就產生了“長鏡頭”理論，他認為隻有長鏡頭可以保有時空連續性；他同時又強調長鏡頭內部組織的靈活性，認為可以通過利用縱深鏡頭來擴大鏡頭空間，利用搖鏡頭可以在不破壞空間邊框的條件下使遠景、中景、特寫鏡頭靈活地轉換，這樣一個長鏡頭的表現力就可以通過這種內部組織的靈活性而得到加強。
巴讚在理論上有很多的響應者，1960年旅居美國的德國人齊格弗裏德·克拉考爾出版了《電影的本性——物質現實的複原》一書，他從電影的照相本性出發，認為電影隻有在記錄和提示具體的現實時才是名副其實的電影，他說：“電影可想而知是熱衷於描繪易於消逝的具體生活——倏忽而逝如朝露的生活現象。街上的人群，不自覺的手勢和其他飄忽無常的印象，是電影真正的糧食。”他極端地認為“電影是依附於事物的表麵的。一部影片愈少直接接觸內心生活、思想意識、心靈問題，它就愈是富於電影性。”他深信電影的全部價值來自無藝術、無形式。這一派的影響下上世紀西方出現了新現實主義等電影潮流，可見紀實性理論在西方電影界的影響。在中國張藝謀的片子《秋菊打官司》就是這樣一部紀實風格的電影，該電影無論是在國內上演還是在海外展播的時候都獲得了好評。
但是在這一派發生著重大影響的同時，電影上的“文學派”也在發生在巨大的影響，他們著意於探索電影的文學性表現技巧，提高電影的藝術性，使電影表現手法得到豐富和發展。如奧遜·威爾斯1941年拍攝了《公民凱恩》，該片以新聞片加5個不同身份的講述者的主觀視點來塑造凱恩一生，它以進入凱恩的私人領地和內心世界為特征，一反過去傳統的單點透視、順序敘述的傳統手法，改用環形結構和散點透視的方法來敘述凱恩的一生成就和遺憾，占有和喪失、尋愛和失愛、權欲和孤獨、專橫和天真、成功和失敗、正常與異化的人生真諦滲透其中，電影為了強調資產階級生活的空虛和貧乏以及在這種生活中個人的孤獨與異化，極端地突出了個人性和主觀色彩，進行了新的表現技巧和方式的探索。類似奧遜·威爾斯的這種電影拍攝方法我們可以稱之為電影上的“文學派”。這一派視蒙太奇為基本的電影語法，他們不僅僅重視不同場景的蒙太奇組接，還重視同一場景中不同角度、遠近、焦點鏡頭之間的蒙太奇組接，以形成突出（重複鏡頭）、強調（特寫鏡頭）的效果，在電影敘述上他們試驗閃回（倒敘、插敘）手法，畫麵上大量運用特寫、特技鏡頭、象征鏡頭等提高畫麵的文學表現性，在總體結構上樂於采用平行蒙太奇、交替蒙太奇手法，同時展現數條線索，提高影片在時空上的表現範圍，製造懸念、提高節奏的緊張性，他們還著力強化配樂、剪輯以提高影片的視聽觀賞性。