（一）
四川美術學院坐落在重慶市的西南部一個叫做黃桷坪的地方。
2003年的秋天，當我們在黃桷坪最普通的原生碼頭式餐館裏大快朵頤的時候，一陣轟隆隆聲響過之後，回首望去，不覺訝然：居然是一輛輛軍用裝甲車在駛過。
在黃桷坪我們通常不知是身在何處，身在何時。
美院的對麵是重慶發電廠，在這裏，有建於20世紀80年代號稱是亞洲最大的兩個煙囪，每天在排放著無法計算的煙塵。關於為什麼將這兩個煙囪建得如此巨大、高聳，傳說當時的決策者說，我們要將這些煙塵排放到重慶之外。這個版本當然不足為憑，但是，它至少說明在農民式的狡獪心理中的合理性。
90年代末期，一位美術雜誌的資深編輯，在美國生活了九年之後，通過朋友的引薦，調入四川美院任教。初到黃桷坪，他驚呼道：美院居然有這麼兩個巨大的菲勒斯佑護，這真是典型的後現代視覺圖景。於是從此被折服，不思遷移。
煙囪實際上已經成為美院的隱性圖騰。在議論到有關美院的搬遷問題時，有些女研究生表示不可以，她們通常從附中一路上來，在黃桷坪已經生活了近十年：新的校區沒有一塊錢的愛情——一碗豆花麵就可以吃得情人滿臉幸福，沒有蹄花湯，沒有了回味村，最關鍵的是沒有大煙囪——女孩的理由還是比較優美：失去了向天空瞭望的借口。而男生則對煙囪表現出巨大的征服欲。有一位居然想做一個裝置，將兩個巨大的安全套套在煙囪上，讓煙囪馴服在安全的排放中。
（二）
2002年初夏那個細雨時節，我有幸來到重慶的世界文化遺產地——大足石刻。身臨其境帶來的震撼，不僅是對代表宋代最高雕塑水準的驚歎，最重要的是揭開了一個長久的疑團，原來那個在二十世紀六七十年代，征服國際一流批評家、策展人心靈的《收租院》的出現，果然不是空穴來風，它的原型母本就在於斯。
在60年代的國際化藝術語境中，《收租院》成為中國式的超級寫實主義的代表。這裏除了藝術史的錯位之外，還有《收租院》本身所提示的是一個在典型性情境中的深度刻畫，以及由此帶來的藝術範疇的關係播撒：如典型情節的深度心理，典型人物的深度社會屬性，典型故事的深度邏輯，典型衝突中的深度關係，典型情緒中的深度對立，如此這般，不一而足。
當然，在這裏無限地將《收租院》從藝術範疇中進行觀照，無疑是危險的，因為它畢竟是在集體意識下的選擇與揮發，或者說它由於強烈的區域性文化表征而與曆史扯上關係。
更為重要的是，與收租院的集體藝術主義不同，80年代羅中立的《父親》則是在《收租院》基礎上的一次個人化藝術主義的飛躍。毫無疑問，《父親》與《收租院》的關係，與大足石刻的關係，而這些關係又不是在簡單意義上的邏輯傳承，因為那將會蛻變為一種新的民俗，而失去“文化創造”的意義。
《父親》是80年代在社會文化學意義上的一座無法逾越的豐碑，它在社會文化學層麵上的全麵充溢而具備了真正的象征性，也就是說，80年代所有的社會文化思潮所挾裹的各類範疇，在這裏都可以得到當然的對應：根源主義、社會批判主義、文化批判主義、民族主義、鄉土主義、表現主義……諸如此類，《父親》成為80年代中國當代美術史的一個重要的坐標點。更準確地講是一個社會文化在視覺形式上完美結合的坐標點，予以後來藝術家以順應與反叛的表述終點與心理起點。
90年代上半葉，張曉剛的《大家庭》係列，則一舉衝破了一般社會學意義，而進入到一個更為冷峻的國際化藝術史情境之中。由此，使得中國經驗而真正成為“圖像的力量”，從而可以參與到人類視覺經驗的再造之中。從某種意義上，張曉剛的“視覺力量”，卻又是《父親》反向的邏輯指認：深度的平麵化、熱切的冷漠化、關懷的距離化、人性的標本化、個性的共同化……
90年代下半葉，生於60年代的藝術家鍾飆對於都市化進程的心理關注，將西方的超現實主義的創作方式，進行了後現代式的文化拚貼。在這些圖像的嫁接中，開始顯示出特定的比照性選擇空間。最摩登的與最原始的、最國際的與最區域的、最豐富的寫實與最草圖化的表現。所以，鍾飆可以成為影像時代的油畫蒙太奇代表：調度一切可以調度的圖像資源，將拚接進行到底。