實際上，90年代四川美院的藝術家，已經在自覺地反思自我生存環境與當代文化之間的關係，而且他們切實地意識到，要將藝術的曆史推進，必定要在當代文化的衝突前沿中進行最大可能的推展。
進入新世紀，四川美院又湧現出更為新生的代表性藝術家，比如熊莉鈞、黃引、沈娜，所體現出來的後影像消費時代徒手繪的可能性。與鍾飆不同的是，她們已經不再是對圖像的調度，而是對於視覺的調度，對於徒手繪的神經性延展。在油畫筆觸與圖像幻覺之間以期達成最大程度的諒解。
同時，後影像消費時代的藝術家，又不是在傳統意義上的表現與非表現之間進行視覺的搏殺，而更注重影像的表達能力與影像在筆觸引導下的運動感。同時，以最大的可能體現消費時代的視覺表征，而成為當代文化敏感的先行者。
（三）
四川美院的這些藝術家本能的曆史意識與創生意識，與四川美院的批評家的引導，無疑有著某種內在的關係。作為中國卓有影響的批評家與策展人王林，同時又是美術學係的教授，他所策劃的“中國當代藝術文獻展”持續舉辦了七屆之久。他在90年代初期，最早提出的“中國經驗”，將四川美院的藝術家，強行置身於中國當代藝術史的情境之中。王林所編輯的《中國後八九藝術》圖冊，又將四川美院的藝術家的視野，時刻跟隨著國際化的概念而躍遷。所有的這些活動，無疑又將直接影響並幹預中國當代藝術的進程。
美術學係作為獨立係科的催生，則建立在更為科學化的學科理念上。而特別是將“美術學”向“視覺文化”的轉型，則是將對於審美經驗的研究與關注納入到“文化創造”的概念層麵之上。有了一個更為必然的、更為合理的平台。個人化的策劃經驗與學術成果，將在這個平台上，轉化為學科締造的基礎。同時，視覺文化所包含的研究對象，將是以人類所有的視覺資源為對象。同時，美術學係將對四川美院在現代化教學體製的轉型中，做出學術上的承諾。
（四）
黃桷坪上的四川美院，與周圍的環境的比照，無疑會形成一種心理上的孤島意識。這種滯後的恐慌感會不自覺地轉化為國際化的要求，憑借著《收租院》受到持續的國際性關注。四川美院與德國的卡塞爾大學之間，締結了留學生交換製度與教授講學製度，巴黎工作室的教師輪換考察製度，國外基金會所讚助的藝術史之旅講座的項目對於四川美院的重視……在這個過程之中，四川美院的學科設置已經在發生著悄然的變化。如設計藝術係的全麵整合與齊全的門類，率先在美術學院建立建築藝術係，以多媒體為特征的“影視藝術係”以及直接挪用國外的概念所設置的“視覺傳達專業”。
隨著學院的整體規模擴大與局部專業進入大學城的搬遷，四川美院挪移的也許不再是某些傳統專業，而是憑借此次良機，對於自身的再造與新生。將曆史上的偶然與歪打正著式的聰敏，轉化為必然的智慧。當然，所有的這一切還來自於對四川美院教育、教學理論的科學化驗證。
（五）
其實，四川美術學院在當代藝術史上創造性工作，原因無疑是多方麵的，我們大致可以歸納如下：
1.草根的原生圖景與視覺資源的豐富性
黃桷坪無疑是一個特別的地方，它似乎適合於做任何產業，唯獨不適合有一所現代化的學院。在這裏，最摩登的酒吧與最原生的碼頭酒館並置，時尚的重慶美女與憨厚的棒棒通常並肩而行，最現代化的多媒體與偽劣的仿造品同生，進入中產階層的畫家的高爾夫運動與板車苦力比照。
也就是在這裏，被重慶的報紙稱為是重慶的蒙馬特，是藝術家的搖籃與恣意活動的場所。