國畫部分
餘光清
不同的地區決定不同的畫風，這在古代信息閉塞的情況下，是一個最常發生的狀況。囿於所見形成的視覺經驗，於是，區域的自然景觀特點很容易會成為其繪畫風格的起點。當代便利的旅行條件，卻似乎在激勵畫家們決絕於區域經驗，而去畫自己陌生的地方。但是，對於餘光清來說，卻將自己的生活過的重慶的山城草根陋巷，用水墨渲染得如同七寶樓台一般。這其實就是將自己的生存經驗距離化觀照所帶來的當然優勢，可近、可遠、可揚、可棄、可褒、可貶……一言以弊之，可以獲得更大的自由。
蔡傑
蔡傑的繪畫反映出當代中國繪畫在世界藝術史中的困惑所在：西方有極少主義，中國可以有極多主義；西方有硬邊藝術，中國可以有毛邊藝術；西方有視覺構成藝術，中國可以有感覺構成……諸如此類的逆向表達，其實是另外一種麵目的抄襲與深層受製。問題在於，如何脫離於藝術史中已有經驗的邏輯製約，從中國方式、中國立場、中國表達中脫穎而出，形成一種新的經驗，則變得更為重要。討論蔡傑繪畫的邏輯底線，遠比關注他畫麵之內的那些形式更為重要。
常朝暉
把黃賓虹山水動蕩的感覺意象紮下骨架、將石濤的自由點線漫不經心地灑落其中，偶爾再以青綠山水的光斑漫射其中——這似乎就是常朝暉的山水畫意象之所在了：北方的蒼莽、南方的明秀也就似乎合乎邏輯地粘連在一起了。就這樣，率性而為，自由放達，成就了常朝暉在當代山水畫駁雜的信息庫中，相對獨立的調和性性格。
王玉
將工筆這個古老的類種繪畫所收容的嚴謹審美原則，去暢達地麵對當下的時尚景觀與行色人物，是每位當代工筆畫家們所夢想的境地。但是，它不是滑向表現對象的庸俗化，就是被自身技法的程序所捆綁。即使有些畫家試圖以材料的革命來獲得期待的效果，最終卻也是一片狼藉，不可收拾。王玉的繪畫性格體現在她對於以上所有情況的諳熟，並且有意識地規避了許多誤區。但是，問題在於，王玉對待她的畫麵傾注了麵麵俱到的熱情，形式、構圖、材料、肌理、植物色、礦物色等等全麵考究，以至於在畫麵上無可取舍，不忍取舍了。
黃山
當文人畫的蘭葉描飄逸在棒棒（重慶人對本土腳力的稱呼）的製服之上，當性感的女裸挑逗在佛像麵前，當空洞的笑容綻放在一個個麵具般的人物身上，當時尚的女性被置身於草根環境中的時候……黃山的繪畫裏顯示的隻是曖昧的迷糊與荒謬的怪誕。盡管他可以立場鮮明地宣稱：“曆史和藝術是一種相互指正、相互揭示和相互映照的關係，我們唯一可以做的，就是對這種關係的不斷追尋、守衛和奉獻。”（黃山藝術觀點）但是，這些理性的思考一旦降落在他的畫麵上的時候，卻是那樣的破碎與支離。或許，這就是藝術的特殊之處，它與揭露無關，也無須批判，藝術家能夠做的也隻剩下了“展現”。
初旖
其實，水墨畫最難抵禦的就是對於筆觸發出的率性而為與水墨淋漓的情緒張揚。
因此，為了尋求一種來自冥冥空間中的靜穆感，而有意識地去節製自己心性的遊移，初旖已經獲得了一個理性的立場。在此基礎上，她的畫麵的分切與布置，也就具有了一個超越現實的理由。同時，在其作品《風乍起》中，也就自然可以出現四位女性可以如山嶽一般淩駕於山水之上，直抵雲端，但是，卻又不是虛構得如紀念碑那般冷漠。一切被自然地轉化為對“女性神秘”的渲染。
唐潔
繪畫對於一部分人來講，就是開端於愛好，繼而成為習慣，之後便尋找到樂趣。對於唐潔而言，便是如斯而已：“中國畫水暈墨章，筆墨極致變化，這種韻味無窮得筆墨效果與作畫樂趣會促使我們每天在畫案前忙碌，為一個好的效果而愉悅，為實施一個想法而苦惱……也就是這樣的一個過程，樂趣自在其中，並且會有無限的可能”。這種繪畫的動機作為個人體驗而言，沒有任何問題，但是，其中的“可能”卻也是極其有限的。因為畫家的關注點，將決定畫麵的空間擴展度。對於這個專注的繪畫者而言，將目光不妨多向畫麵之外進行掃視。這樣，“專注”才會獲得更多意義。
丁葒
丁葒的繪畫裏麵有一種本能後現代主義氣質，這使她當然地區別於那些喧鬧的情緒表現主義者。不過，這些其實也不是最重要的。問題的關鍵在於，丁葒以中國水墨為材質，以人體為媒介，去表述自己獨立的感受。在這個過程中，水墨的淋漓最容易被牽引，而人體的精密則更容易被拘謹。而丁葒以自己的視覺、觸覺與嗅覺，去捕捉水墨進入宣紙深層的速度，並將人體輕輕地嵌壓進去。於是，水墨印痕自然地跟隨人體的起伏而轉折，最終形成了讓人感到意外的諧和的結果。
包信源
包信源的繪畫的奇妙之處在於，看起來是嚴格地遵循了古代山水的格法，如五代居然式的披麻皴法，甚至山頭的結構與筆法的走向，看起來都是那樣的一致不二——然而，卻決不給我們一種墓氣、暮氣與黴氣的感覺。導致這種繪畫結果的原因在於，他悄悄地在其中強化了某些形式的比對因素，將點線結構從披麻順達的秩序中抽離出來。同時，故做單調的山巒結構，也在為他的形式理想，提供了單純的視覺力量。
馬媛媛
花鳥畫如果僅僅是一個媒介與載體的話，畫家就有理由對其肆無忌憚地在其中揮灑自己對於畫麵的理解。而花鳥畫作為一個門類對象的時候，畫家則必然要將那種澎湃的情緒凝聚在具體的造型之中。馬媛媛似乎就是來回於以上的立場占位來對待自己的花鳥畫的。如此也就難怪她可以將抽象因素、超現實主義的視角、表現主義的變形融入其中，並且樂此不疲。問題在於，這種多向元素在其中的變幻，有時也會迷惑自己——馬媛媛自己何在？如果僅僅是調和這些視覺元素而顯示出自己的藝術性格，那她正在凝聚的、本能的、來自於理念的力度就會發生作用。